Şiir, yani söz söyleme san'atı, geçmiş asırlar içinde bir çok değişikliklere uğramış; en sonunda da, bugünkü noktaya gelmiş. Bu noktadaki şiirin doğru dürüst konuşmadan bir hayli farklı olduğunu kabul etmek lâzım. Yani şiir bugünkü hâliyle, tabiî ve alelade konuşmaya nazaran bir ayrılık göstermekte, nisbî bir garabet arz et mektedir. Fakat işin hoş tarafı, bu şiirin birçok hamleler neticesinde kendini kabul ettirmiş, bir an'anc kurmak suretiyle de mezkûr acaipliği ortadan kaldırmış olması. Yeni doğup bugünün münevverleri tarafından terbiye edilen çocuk kendini doğrudan doğruya bu noktada idrak ediyor. Şiiri kendine gösterilen şartlar içinde aradığından, bir tabiileşme arzusunun mahsulü olan eserleri hayretle karşılıyor. Garip telâkkisi, öğrendiklerini tabiî kabul edişinden gelmekte. Ona buradaki izafiliği göstermeli ki, öğrendiklerinden şüphe edebilsin.
An'ane, şiiri nazım dediğimiz bir çerçeve içinde muhafaza etmiş. Nazımın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. Kafiyeyi ilk insanlar ikinci satırın kolay hatırlanmasını temin için, yani sadece hafızaya yardımcı olmak maksadıyle kullanmışlardı. Fakat onda sonradan bir güzellik buldular. Onu, hikmeti vücudu aşağı yukarı aynı olan vezinle birlikte kullanmayı bir maharet saydılar. Şiirin de menşeinde, diğer san'atlarda olduğu gibi, böyle bir oyun arzusu vardır. Bu arzu iptidaî insan için nazarı itibara alınabilecek bir ehemmiyetteydi. Halbuki in san o zamandanberi pek çok tekâmül etti. Bugünkü insan öyle zan vc temenni ediyorum ki, vezinle kafiyenin kullanılışında kendini hayrete düşüren bir güçlük, yahut da büyük heyecanlar temin eden bir güzellik bulunmayacaktır. Nitekim bu rahatsız edici hakikati görmüş olanlar, vezinle kafiyeye «âhenk» denilen yeni bir şiir unsurunun ebeveyni nazariyle bakmışlar, bu yeni nimete dört elle sarılmışlar. Bu şiirde eğer takdir edilmesi lâzımgelen bir âhenk varsa.onu temin eden şey, ne vezindir, ne de kafiye. O âhenk vezinle kafiyenin dışında da, vezinle kafiyeye rağmen de mevcuttur. Fakat onu şiirde şuurlu hale getirip anlayışları en kıt insanlara bile bir âhengin mevcut olduğunu haber veren şey vezinle kafiyedir. Bu suretle farkına varılan, yani vezinle, kafiye ile temin edilen bir âhenkten zevk duyabilmek yahut da lâkırdıyı bu basit ölçüler içinde söylemeyi maharet sayabilmek; safdilliklerin herhalde en muhteşemi olmalıdır. Bunun haricinde bir âhenge inanmaksa, onun şiir için ne kadar lüzumsuz, hattâ ne kadar zararlı olduğunu biraz sonra anlatacağım.
Vezinle kafiyenin her şeye rağmen birer kayıt olduğunu da kabul edelim. Bunlar şairin düşüncesine, hassasiyetine hükmettikleri gibi lisanın şeklinde de değişiklikler yapıyorlar. Nazım dilindeki nahiv acaiplikleri vezinle kafiye zaruretinden doğmuş. Bu acaiplikler belki de, ifadeyi genişletmesi itibariyle, şiir için faydalı olmuştur. Hatta on ların, nazım endişelerinin dışında dahi baş tacı edilmeleri ihtimali vardır. Fakat bu kuruluş bazılarının kafalarına «şiir dilinin kendine hâs yapısı» diye dar bir telâkki getirmiş. Bu çeşit insanlar bir takım şiirleri reddederken «konuşma diline benzemiş» diyorlar. Köklerini vezinle kafiyeden alan bu telâkki, hakikî mecrasını arayan şiirde hep aynı İzafî garabeti bulacak, onu kabul etmek istemiyecektir.
Lâfız ve mâna sanalları çok kere zekânın tabiat üzerindeki değiştirici, tahrip edici hassalarından istifade eder. Bilgisini, terbiyesi ni geçmiş asırlara borçlu olan insan için bundan daha tabiî bir şey yoktur. Teşbih, eşyayı, olduğundan başka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acaip karşılanmaz, kendine hiç gayri tabiîlik isnat edilmez. Halbuki teşbihle istiâreden kaçan, gördüğünü herkesin kul landığı kelimelerle anlatan adam bugünün münevveri garip telâkki etmektedir. Hatâsı, muhtelif sapıtmalarla gelişmiş bir şiir anlayışını kendine çıkış noktası yapmasıdır. Yazının peyda olduğu gündenberi yüz binlerce şair gelmiş, her biri binlerce teşbih yapmış. Hayran olduğumuz insanlar bunlara bir kaç tane daha ilâve etmekle acaba ede biyata ne kazandıracaklar? Teşbih, istiare, mübalâğa ve bunların bir arada gelmesinden meydana çıkacak bir hayal zenginliği, ümit ederim ki, tarihin aç gözünü artık doyurmuştur.
Edebiyat tarihinde pek çok şekil değişiklikleri olmuş, yeni şekil, her defasında, küçük garipsemelerden sonra kolayca kabul edilmiştir. Güç kabul edilecek değişiklik, zevke ait olanıdır. Böyle değişmelerin pek seyrek vukua geldiğini; üstelik, bu suretle meydana çıkan edebi yatlarda da her şeye rağmen değişmiyen, yine devam eden, hepsinde müşterek olan bir taraf bulunduğunu görüyoruz. Bugüne kadar burju vazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiç bir işe yaramamış olan şiirde, bu değişmiyen tarafı; müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler. O in sanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir lâyık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Ama yeni şiirin istinat edeceği zevk, artık, akalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değil. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda buluyorlar. Her şey gibi, şiir de on ların hakkıdır, onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların âletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yap mak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, sanata onu hâkim kıl maktır.
Yeni bir zevke ancak yeni yollarla, yeni vasıtalarla varılır. Bir takım nazariyelerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiç bir yeni, hiç bir san'atkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerdenberi zevkimize, irademize hükmetmiş, onları tayın etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların, o sıkıcı, o bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. Mümkün olsa da «şiir yazarken bu kelim elerle düşünmek lâzımdır» diye yaratıcı faaliyetimizi tehdit eden lisanı bile atsak. Ancak bu suretledir ki, kendimizi alışkanlıkların sürüklediği gayri tabiî inhiraftan kurtarmış; safiyetimize, hakikatimize irca etmiş oluruz.
Ben san'atlarda tedahüle taraftar değilim. Şiiri şiir, resmi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli. Her san'atın kendine ait hususiyetleri, kendine ait ifade vasıtaları var. Meramı bu vasıtalarla anlatıp bu hususiyetlerin içinde kapalı kalmak hem san'atın hakikî kıymetlerine hürmetkar olmak, hem de bir cehde, bir emeğe yer ver mek demek değil mi? Güzel olanı temin edecek güçlük herhalde bu olmalı. Şiirde musiki, musikide resim, resimde edebiyat bu güçlüğü yenemiyen insanların başvurdukları birer hileden başka bir şey değil. Ayrıca bu san'atlar, öteki san'atların içine girince hakikî değerlerinden de bir çok şeyler kaybediyorlar. Meselâ bir şiirde âhenktar birkaç ke limenin yanyana gelmesinden meydana çıkmış bir musikiyi, nağmelerindeki tenevvü ve akorlarındaki zenginlikte muazzam bir san’at olan sahici musiki yanında küçümsememeye imkân var mı? Mahreçleri aynı olan harflerin bir araya toplanmasıyle vücuda gelen «âhengi taklidî» de bu kadar basit, bu kadar âdi bir hile. Ben bu gibi hilelerden zevk duymanın, o âhengi şiirde hissetmekten gelen bir memnuniyet, anlaşılmaz sanılan eserin muvaffakiyeti addetmek insa nın kendini muharrirle bir tutmak, yani kendi kendini beğenmek arzusundan başka bir şey değil. Bu itibarla halk tarafından sevilen eserler en kolay anlaşılanlar oluyor. Meselâ musiki zevkleri yeni teşekkül etmeye başlamış insanlar Tchaikow sk i' nin; mevzuu N apoléon' un Moskova seferinden alınmış, vak'aları, resim gibi, hikâye gibi tasvir edilmiş olan 1812 uvertiirü'nü hayranlıkla dinlerler. Yine onlar için Saint-Saens' ın: ölülerin gece saat on ikiden sonra mezarlarından kalkıp raksedişlerini, sabahın oluşunu, horozların ötüşünü, iskeletlerin tekrar mezarlarına girişini anlatan Danse M a- Cebre'ı ile Borodin'm-, bir kervanın su ve çıngırak sesleri arasında iler leyişini anlatan Asya'nın Steplerinde isimli eserleri en büyük musiki eserleridir. Bence, musiki gibi ifade vasıtası fevkalâde geniş bir sanatta tasvirle avlanmak gibi basit bir hileye müracaat, bestekâr için göz yumulamıyacak derecede büyük bir kusur. Halkın, yukarıda anlat tığım cinsten bir infériorité kompleksine bağlı olan bu hissini, hiç bir büyük san'atkâr istismar etmemeli. San’atkâr, kendini verdiği san'atın hususiyetlerini keşfetmek, hünerini de bu hususiyetler üzerin de göstermek mecburiyetindedir. Şiir bütün hususiyeti edasında olan bir söz san'atıdır. Yani tamamiyle mânadan ibarettir. Mâna insanın beş duyusuna değil, kafasına hitabeder. Binaenaleyh doğrudan doğruya insan ruhiyatına hitabeden ve bütün kıymeti mânasında olan hakikî şiir unsurunun musiki gibi, bilmem ne gibi tâlî hokkabazlıklar yüzünden dikkatimizden kaçacağını da hatırdan çıkarmamalı. Tiyatro için çok daha lüzumlu olan dekora itiraz ediyorlar da, şiirdeki musikiye itiraz etmiyorlar.
Apollinaire, Calligramnıes adlı kitabında, şiire bir başka sanat daha sokuyor: resim. Faraza bir yağmır şiirinin mısralarını sayfanın yukarı köşesinden aşağı köşesine doğru dizmiş. Yine aynı kitapta bir seyahat şiiri var; harfleriyle kelimelerinin sıralanışı gözümüzün önüne vagonlardan, telgraf direklerinden, aydan, yıldızlardan mürekkep bir tablo çiziyor. İtiraf etmek lâzım gelirse, bütün bunların bize bir yağ mur havası, bir seyahat havası verdiğini, yani Apollinaire'in başka bir sanata ait birtakım dalaverelerle bizi şiirin havasına soktuğunu söylemek icabeder.
Apollinaire , böyle bir hileye müracaat eden tek adam değildir. Resmi, şekil üzerinde şiire sokanlar çok. Meselâ Japon şairleri, çok kere, mevzularını, kamışlar, göller, mehtaplar, hasır yelkenli kayıklar ve çiçeklenmiş, erik ağaçlarına benzeyen şekillerle anlatırlarmış. Haşim, alev kelimesinin eski harflerle yazılışına sahici alevi hatırla tan bir sihir bulurdu. Bu misalleri teker teker zikredişim şiirin musikiden olduğu gibi resimden de istifade edebileceğini anlatmak içindir.
Musikiden istifadeyi kabul eden şair neden resimden, hattâ daha ileri gidilirse, heykelden yahut mimariden de istifadeyi düşünmesin? Oysaki heykelden istifade resmin bile hakkı değil. Resmi bir aralık hicivleştirmeye kalkışmış olan Picasso , bugün her halde bu hatasını anlamıştır. Yalnız dikkat edilirse görülür ki, verdiğim misaller bizi şi ire sokulan resmin sadece şekle ait tarafı üzerinde durmakta. Böyle bir şiir henüz mes'ele yapılacak kadar ehemmiyet ve taraftar kazanmamış. Halbuki, bir de resmi şiire mâna halinde sokan şairler, bu şairleri tu tan büyük de kalabalıklar var. Onlar bütün meziyetleri tasvir olmak tan ibaret yazıları şiir addetmekte güçlük çekmiyorlar. Halbuki o yazıların şiirliğini kabul etmemek lâzım. Bu noktai nazarı müdafaa edenler, fazla ileriye gitmedikleri zaman, fikirleri akla yakınmış gibi görünür. Kendilerine hak vermek isteriz. Zannederiz ki, tasvir şiirin şartlarındandır, her şiir de az çok tasvirdir. Bu yanlış düşünce şiirin ifade vasıtasının lisan oluşundan ileri geliyor. Lisanın cüzü'leri olan kelimeler ya doğrudan doğruya eşyanın, yahut da fikirlerimizin ifadeleridir. Mücerret fikirler tekemmül etmiş kafalara harici âleme r alâkasızmış gibi görünür. Halbuki, insan denilen mahlûkun, en mücerret fikirleri bile bir müşahhasla beraber düşünmek yani onu daima maddeye, daima eşyaya irca etmek temayülü vardır. Böyle olunca kilometrelerin yanyana gelmesile meydana çıkacak sanatın günümüzün önüne tabiattan bir çok şeyler getireceğini de tabiî karşılamalı. Fakat bu tabiî karşılama hiçbir zaman şiirin bütün serve tinin bu kelimelerle hatırlanan bir dünyadan, bütün kıymetinin de bu dünyanın güzelliğinden ibaret olacağı neticesine varmamalı. Şiirde tasvir bulunabilir. Ama tasvir-hattâ san’atkârın tamamen kendine hâs görüş adesesinden dahi geçmiş olsa- şiirde esas unsur olmamalı. Şiiri şiir yapan, sadece, edasındaki hususiyettir; o da mânaya aittir.
Fransız şairi Paul Eluardın dediği gibi «bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böyle yeni bir hayata kavuşacak.»
Edebiyat tarihinde her yeni cereyan şiire yeni bir hudut getirdi. Bu hududu âzami derecede genişletmek, daha doğrusu, şiiri huduttan kur tarmak bize nasiboldu.
Oktay Rifat, bir mektubunda, bu fikri mektep mefhumu üzerinde izaha çalışıyor. Diyor ki: «mektep fikri; zaman içinde bir fasılayı, bir duruşu temsil ediyor. Sür’at ve harekete mugayir. Hayatın akışına uyan, dialectiqe zihniyete aykırı düşmiyen cereyan sadece mektepsizlik cereyanı.»
Fakat hudutsuzluk yahut mektepsizlik vasfı şiirde tek başına, ayrı bir şekilde bulunabilir mi? Şüphesiz hayır. Bu vasfın insana bir çok yeni sahalar keşfettireceğini, şiiri bir çok ganimetlerle zenginleştire ceğini tabiî addetmeli. Bizim, kendi hesabımıza, bu hudut genişletme işinde ele geçirdiğimiz ganimetlerin başlıcaları arasında saflıkla basit lik var. Şiirlik güzeli bunlardan çıkarma arzusu, bizi şiirin en büyük hâzinesi olan, insanı hayatının bütün safhalarında kurcalıyan bir âlemde yakından temasa sevkediyor. Bu âlem de tahteşşuur. Tabiat, zekânın müdahelesi ile değiştirilmiş halde, ancak burada bulunabili yor. Keza insan ruhu burada bütün giriftliği, bütün kompleksleriyle, fakat ham ve iptidaî halde yaşıyor. İptidaîlikle basitliğin bir husüsiyeti de bu giriftlik olsa gerek. Hislerin, yahut heyecanların, tecrit edilmişlerine ancak ruhiyat kitaplarında rasgeliriz. Bunun için faraza bir şevhet şiiri yazmaya çalışan şair, bir hasislik hissini anlat mak için sayfalar dolduran muharrir bizi hayatın olsun, şeniyetlerin olsun, dışına sürüklüyorlar. Safiyetle basitliği çocukluk hâtıralarımızda aynı zenginlik, aynı giriftlik ve tecride karşı duyulan aynı düşmanlıkla buluyoruz. Allahın sakallı bir ihtiyar, cinlerin kır mızı cüceler, perilerin beyaz entarili kızlar şeklinde tasavvuru, bozul mamış çocuk kafasının mücerret fikre tahammülü olmadığını gösteri yor.
«Şiiri en saf, en basit halde bulmak için yapılan insan tahteşşuu runu karıştırma ameliyesi»nin sym boliste' lerin kabul ettiği gibi içimizdeki bir takım gizli tellere dokunma, yahut Valéry' nin, yaratıcı faaliyeti izah eden, «gayri şuurda olma» nazariyeleriyle karşılaştırıl masını isterim. Bu hususta bizim arzumuza en çok yaklaşan san'at cereyanı surréalisme cereyanidir. Ruhî otomatizmi fikir sistemlerinin ve sanat anlayışının çıkış noktası yapan bu insanlar vezni ve kafiyeyi atmak mecburiyetinde kaldılar. Ruhî otomatizmle zekâ hokkabazlığı nın gayri kabili telif şeyler olduğunu gören insan için bu zaruret de aşikârdır. İkisinden birini tercih etmek lüzumu vâzih şekilde ortaya koyan ve «bütün kıymeti mânasında olan şiir» için bu küçük hokkabazlıkları fedadan çekinmiyen surréaliste' 1er elbette takdire lâyik görülmeli*.
Kısmen haklı bulduğumuz otomatizm fikri bizim memlekette, bu mektebin tam bir izahı diye kabul edilmiş. Halbuki bu, sadece bir çıkış noktası. Burada, bizim tarafımızdan olduğu gibi onlar tarafından da şiirin esas işçiliği diye kabul edilen «tahteşşuuru boşaltma» ameliyesinin daima bir cezbe haliyle müterafık olmadığını ilâve etme liyim. Eğer böyle olsaydı herkes san'atkâr olurdu. Halbuki san'atkâr, elde edilmiş bir melekeyi rüya ve saire cinsinden haller dışında da kul lanabilen adamdır. Kıymeti olsun, büyüklüğü olsun bu melekeyi kazanış ve kullanışındaki maharetle ölçülür. Mümareselerle elde edilmiş bir şuurun insana, tahteşşuur dediğimiz kuyuyu kazabilecek kudreti getirdiğini Freııd' u çok iyi bilen bir doktor ve sanatı fikirleriy le başabaş bir şair olan Breton bundan senelerce evvel söylemiş.
Bu kudret acaba nedir? Ruhî hayatın yazılaşmış faaliyetlerinde şuu run kontrolü -az olsun, çok olsun- her zaman mevcuttur. Yani tabiî şartlar içinde tahteşşuuru yazı haline getirmemiz imkânsızdır. O halde imkânsız olan bu hâli melekleştirmeye kalkmak büsbütün lüzumsuz bir gayret sayılmaz mı? Muhakkak ki, bu meleke tahteşşuuru boşalt mak melekesi değidir. Olsa olsa tahteşşuuru taklit etme melekesidir. Tahteşşuurda bulunan şeyler nasıl şeyler? Onu bir san'atkâr bir âlim den çok daha iyi, çok daha derin hisseder. Eseri de bu hissedişin takli- tinden başka bir şey değildir. Sanatkâr mükemmel bir taklitçidir.
Usta san'atkâr, taklitçi değilmiş gibi görünür. Çünkü taklit ettiği şey orijinaldir. XIX uncu asırda yaşamış realist muharririn anlattığı tabiat orijinal değildir; zekâ tarafından taklit edilmiştir. Onun için eser kopyenin kopyesidir. Basitlikle iptidailik, ikisi de, san'at eserine hakiki güzelliği getirirler. İyi bir san'atkâr onları çok güzel taklit eder. Bu işi yapan adama «basit adam, iptidaî adam» dememek lâzımdır. San'atın senelerce çilesini çekmiş, nâmütenahi merhalelerden geçmiş bir şairi günün birinde acemi bir eda ile karşınıza çıkmış görürseniz birdenbire menfi hükümler vermeyiniz. Böyle bir şair «acemiliği tak- lit»de güzellik bulmuş olabilir. Bu takdirde o, acemiliğin ustası ol muş demektir.
Bütün bunlar gösteriyor ki san'at pek de öyle otomatizm işi falan değil, bir cehit, bir hüner işiymiş. Halbuki biraz evvel surréaliste şair lerden bahsederken «ruhî otomatizmi fikir sistemlerinin çıkış noktası yapan bu adamlar vezinle kafiyeyi atmak zorunda kaldılar» demiştim. Madem ki insan böyle bir otomatizme inanmiyor ve mademki bütün cehdin bir taklitten ibaret olduğunu meydana çıkartabiliyor, o halde vezinle kafiyeyi de kabul etsin. Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanmış olsaydı bu düşünce belki doğru olabilirdi. Halbuki vezinle kafiyeyi mühimseme- yişti başka sebepler de var. O sebepleri şimdilik mevzuun dışında sayıyorum.
«Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu bağlanışın yersiz olduğu anla şılınca vezinle kafiyenin de şiirdeki mevkini alması icabederdi» dedim. Halbuki etmezdi. Çünkü surréaliste şairler şiire taklit yolu ile soka cakları tahteşşuuru hakikatmiş gibi göstermek isteyeceklerdi. İşte bu yüzden vezinle kafiyeyi kullanmamak mecburiyetinde idiler. Çünkü onlar taklit edilecek şeyi bilmenin kâfi olmadığını, taklitte de usta olmak lâzım geldiğini idrâk etmiş insanlardı. Eğer böyle olmasaydı biz onların samimiyelerine inanmayacaktık. San'atkâr bizi, söyledik lerinin samimi olduğuna da inandırmalı.
Şirde hücum edilmesi lâzım geldiğine inandığım zihniyetlerden biri de mısracı zihniyettir. Bir şiirde bir tek berceste mısraın kifayeti ne itikat şeklinde tezahür eden ve ilk bakışta insana basit görünen bu zihniyeti, şiirin kötü bir hususiyetine bağlanışın gizli bir ifadesi olduğu için mühim buluyorum. Şiirde bir «bütün»ün lüzumuna inananlar bile mısralar arasında bir takım aralıklar kabul eder, bu araIıkları birbirine rapteden mâna yakınlıklarını şiirdeki örülüşün m ükem m eliyeti için kâfi sayarlar. Bu telâkki belki de hücum edilmeğe değecek kadar sakat bir telâkki değildir. Fakat insanı şimdi bahsedeceğim hususiyete ve o hususiyetten zevk alma tehlikesine götürdüğü için buna da meydan vermemek lâzımdır. Şiir öyle bir bütündür ki, bütünlüğünün farkında bile olunmaz.
Sıvanmış, boyanmış bir binanın tuğlaları arasındaki harcı göre meyiz. Bina tamamiyetini ancak bu harçla temin ettiği zamandır ki, onu teşkil eden tuğlaları teker teker görmek, onların vasıfları üzerinde düşünmek fırsatını elde ederiz.
Mısracı zihniyet, bize, mısraların olduğu gibi, onun parçaları olan kelimelerin de tetkiki, tahlili imkânını verir. Kelime üzerinde düşün mek, onun, güzelliğini, yahut çirkinliğini tesbite çalışmak; şiire, ke lime halinde, mücerret bir «şiir unsuru» telâkkisi getirmiştir. Yüz ke limelik bir şiirde yüz tane güzellik arayan insan vardır. Halbuki bin kelimelik bir şiir bile tek bir güzellik için yazılır. Tuğla güzel değildir. Fakat bunlardan terekküp eden bir mimari eseri güzeldir. Buna mukabil agat, helyotrop, gümüş gibi maddelerden bir bina yapılabileceğini farzedelim. Eğer bu bina, maddelerin taşıdığı güzellik dışında bir güzelliğe malik değilse san’at eseri sayılmaz. Görülüyor ki haddizatında güzel olan kelimenin şiire malzemelik etmesi şiir için bir kazanç değil. Eğer söyleniş tarzlarını, kullanılış şekillerini de beraber getirmiş olmasalardı, bu kelimelerin şiire bir zararı da olmazdı. Fakat ne yazık ki o kelimeler ancak muayyen şekillerde söylenebiliyor. Yani, kendi edalarını kendileri tayin ediyorlar. İşte eski şiirin yukarıda bahsettiğim hususiyeti bu edadır, ismi de «şairane»dir.
Bu edaya bizi kelim eler getirmiş. Fakat şiir zevkini, şiir telâkkisini bugünkü cemiyetten alan insan çok kere aksi cihetten hareket etmekte, yani o kelimelerden evvel şairaneyi tanımaktadır. Bu edayı getirebillecek kelimelerden müteşekkil lügat; yazarken şairane \ olmak isteyen, okurken de şairaneyi arayan insanın kafasında zaruri ) olarak meydana gelir. O lügatin çerçevesinden kurtulmadıkça şairane- den kurtulmaya da imkân yok. Şiire yeni bir dil getirme cehdi işte böyle bir kurtulma arzusundan doğuyor. «Nasır» ve «Süleyman Efendi» kelimelerinin şiire sokulmasını haz.medemiyenlcrsc şairaneye tahammül edebilenler, hatta onu arayanlar, hem de bilhassa arayanlar dır.
Halbuki «eskiye ait olan her şeyin, her şeyden evvel de şairanenin aleyhinde bulunmak lazım.»
Orhan Veli Kanık (1914-1950)
GARİP 1941
Nesir Yazıları (Makale ve Hikâyeleri), Varlık Yayınevi, İstanbul 1953. İlk kez 1941 yılında Garip'e yazılan önsöz olarak çıkmıştır.
TIK
Prof. Dr. H üseyin Salihoğlu