Soruyu başka türlü de sorabilirdim: Sinemada bir fikri olmak ne demek? Eğer biri sinema yapıyor ya da yapmayı umuyorsa, bir fikri olmak ne anlama geliyor? “Bak, bir fikrim var” dendiğinde tam olarak ne oluyor? Çünkü bir yandan herkes bilir ki, bir fikri olmak ender bir olaydır, neredeyse bir tür bayramdır. Ve bir fikri olmak, genel olarak bir fikre sahip olmak değildir. Bir fikir - tıpkı fikrin sahibi gibi - her zaman adanmıştır, şu ya da bu alana adanmış. Bir fikir bazen resimde, bazen romanda, bazen felsefede, bazen bilimde olabilir. Ve elbette bu farklı alanların hepsinde birden fikir sahibi olunmaz. Öyleyse fikirler ancak potansiyel olarak fikirdirler, şu ya da bu ifade tarzına şimdiden angajedirler ve ifade edildikleri tarzlardan ayırdedile- mezler; bu yüzden, genel olarak bir fikrim olduğunu söyleyemem. Ancak bildiğim bir tekniğin içinde bir fikrim olabilir, sinemada, felsefede vs.
Bir şeyde bir fikre sahip olmak ne demektir?
Benim felsefe yaptığım, sizinse, sinema yaptığınız
prensibinden hareket ediyorum. Bunu bir kere kabul
edince, felsefenin önüne ne gelirse onu düşünmeye
hazır olduğunu söylemek çok kolay olur. O zaman
neden sinema üstüne de düşünmesin? Ama bu
aptalcadır. Felsefe önüne ne çıkarsa onu düşünmek
için yapılmış bir şey değildir. Felsefeyi herhangi bir şey
üstüne düşünmek, usavurmak için bir garanti belgesi
gibi ele almak ona çok şey yüklemek, ama gerçekte
içini boşaltmaktır. Çünkü kimse, herhangi bir şey
üstüne düşünmek için felsefeye ihtiyaç duymaz.
Sinema üzerine düşünmeye, usavurmaya gerçekten
yetkili olanlar, sadece sinemacılar, sinema
eleştirmenleri ya da basitçe sinemayı sevenlerdir. Ve
bu insanlar sinema üstüne düşünmek için hiçbir
şekilde felsefeye ihtiyaç duymazlar. Tıpkı, matematik
üstüne düşünmek için matematikçilerin felsefeye
ihtiyaçları olduğunu söylemenin son derece gülünç bir
düşünce olması gibi. Felsefe, eğer bir şeyler üzerine
düşünmeye yarasaydı, varlık nedeni ortadan kalkardı
zaten. Eğer felsefe varsa, bu kendine ait bir içeriği
olduğu içindir.
Felsefenin içeriği nedir?
Çok basit: Felsefe de en az başka bir disiplin kadar yaratıcı ve icat eden bir disiplindir. Felsefe, kavramlar yaratan ve icat eden bir disiplindir. Ve kavramlar, o halleriyle, hazır-yapım veriler olarak elde bulunmazlar, göklerin bir köşesinde, bir filozofun gelip, onları devşirip kavramasını beklemezler. Kavramların yapılmaları, imal edilmeleri gerekir. Kuşkusuz bu, şu ya da bu kavramı oturup imal etmeye benzemez. Bir filozof, şu ya da bu kavramı hadi oturup imal edeyim diye işe koyulmaz. Tıpkı bir ressamın, günün birinde hadi şöyle şöyle bir resim yapayım, tıpkı bir sinemacının şöyle şöyle bir film yapayım demeyeceği gibi. Bir zorunluluk olması gerekir, en az diğer alanlarda olduğu kadar, yoksa ortada hiçbir şey yoktur. Bir yaratıcı haz uğruna çalışan biri değildir. Mutlaka ihtiyaç duyduğu için yaratır. Öyle ki, bu zorunluluk - eğer varsa, çok karmaşık bir şeydir - bir filozofu (hiç değilse uğraşısıyla daha tanışık olduğum için) kavramlar yaratmaya, icat etmeye yöneltir, ama bir şeyler üzerine düşünmeye değil - sinema üzerine dahi.
Ben felsefe yaptığımı söylüyorum, yani kavramlar icat etmeye çalışıyorum. Peki sorsaydım, siz sinema yapanlar, peki siz ne yapıyorsunuz?
Siz, sinema yapanlar, kavramlar icat etmiyorsunuz - sizin işiniz değil bu siz, hareket-süre blokları (blocs de mouvement/duree) yaratıyorsunuz. Başka bir deyişle, eğer hareket-süre blokları imal ediyorsanız sinema yaptığınızdan söz edilebilir ancak. Burada mesele hikâye anlatmak ya da anlatmamak değil. Her şeyin bir hikâyesi vardır. Felsefe de hikâyeler anlatır. Kavramlarla anlatır hikâyeleri. Sinema hareket-süre blokları kullanarak hikâyeler anlatır. Resim ise çok farklı bloklar icat eder. Bunlar ne kavram bloklarıdır, ne de hareket-süre blokları, bunlar çizgi-renk bloklarıdır. Müzik de çok farklı, çok özel türden bloklar icat eder. Bilime gelince; o da daha az yaratıcı değildir. Bu düzeyde, bilim ile sanat arasında derin bir karşıtlık görmüyorum.
Bir bilimciye ne yaptığını sorduğumda, o da icat ettiğini söyleyecektir. O keşfetmez (keşif diye bir şey var olsa bile bilimsel faaliyet bununla tanımlanmaz), o, bir sanatçı gibi yaratır. Bir bilimci, işlevler yaratan, icat eden biridir. Ve yalnız o yapar bunu. Bir bilimci, bilimci olarak kavramlarla uğraşmaz. Kavramlar onun işi değildir. Ve felsefe sırf bu yüzden - iyi ki - vardır. Öte yandan, sadece bir bilimcinin yapmayı bildiği bir şey var: işlevler yaratmak ve icat etmek. Bir işlev nedir? Bir işlev imal etmek, en azından iki kümeyi birbirine kurallı bir şekilde tekabül ettirmektir. Bilimin temel mefhumu, işte bu küme mefhumudur - yeni ortaya çıkmış bir durum da değildir bu bilim tarihinde. Bir kümenin kavramla hiçbir ilgisi yoktur. Eğer birisi, en az iki kümeyi mütekabiliyet ilişkisine sokuyorsa, onun bilim yaptığını söyleyebilirsiniz.
Ve eğer birinin birilerine konuşması, hitap etmesi mümkün ise, eğer bir sinemacı bir bilimciye, bilimci ise bir filozofa hitap edebiliyorsa, bu ancak her birinin kendi alanındaki yaratıcı faaliyeti cinsinden gerçekleşebilir. Burada mesele yaratımın kendisi üzerine konuşmak değil - yaratım yalnızlıkta gerçekleşir -, ama birilerine bir şey söyleyeceksem bu yaratımım adına olabilir ancak. Ve eğer, kendi yaratımlarıyla tanımlanan bütün bu farklı disiplinler ortak bir ufukta birleşiyorlarsa, kavram blokları, hareket-süre blokları, çizgi-renk blokları, işlev blokları icat eden bu disiplinlerin buluştukları bu sınıra, bu ufka mekân-zaman adını verebiliriz. Bu disiplinlerin hepsi, eğer ortak faaliyetler içinde birbirleriyle ilişkiye giriyorlarsa, bu, kendi başına asla ortaya çıkmayan, ama her yaratıcı disiplinde mevcut olan, mekân- zamanlar yaratma düzeyinde gerçekleşir.
Bresson’da - iyi bilinir -, bütünlüklü mekânlar hemen hemen hiç yoktur. Aksine, bağlantısız mekânları vardır onun: köşede bir yer, hücre gibi... Ve sonra, başka bir köşe, başka bir yer. Bir dizi küçük mekân kırıntısı, mekân parçacıkları... bağlantıları ise önceden-belirlenmiş değil. Bunun tam aksini kullanan, yani mekân parçalarının önceden- belirlenmiş düzenlemesini yapan çok büyük film yönetmenleri vardır. Bütünlüklü mekânları kurmanın daha kolay olduğunu söylemiyorum. Ama Bresson’unki çok özel bir mekân türüdür. Elbette bu mekân türü başka yaratıcılar tarafından yenilenerek kullanılmıştır. Ama Bresson, her durumda, birbirleriyle bağlantısız küçük mekân parçacıklarından önceden belirlenmemiş mekân yaratan ilk sinemacıdır. Ve şunu söylemeliyim: Her yaratımın sınırında, ufkunda mutlaka mekân-zamanlar vardır. İşte Bresson’un hareket-süre blokları da bu tür bir mekâna doğru yönelirler.
Öyleyse soru şu: Bu görsel küçük mekân parçacıklarını önceden belirlenmediği halde birbirlerine bağlayan nedir? İşte Bresson'da ellerin rolü burdan geliyor: Kenardaki el. Ama bu bir kuram değildir. Felsefe de değildir. Şunu söylüyorum: Bresson'daki mekân tipi kenardaki elin sinematografik bir değer kazanışıdır. Bresson mekânlarının parçalarının birleştirilmesi - bunlar bağlantısız küçük mekân parçacıkları olduğundan - ancak el ile yapılabilir. İşte Bresson’da elin yüceltilmesi bundandır. Böylelikle, Bresson’un hareket-uzam bloğu (bloc d’etendue/mouvement), elin doğrudan ortaya çıkan rolünü, bu yaratıcıya ve bu mekâna özgü bir özellik olarak kabul eder. Bir mekân parçacığını somut olarak diğeriyle elden daha iyi birleştirecek bir şey yoktur. Kuşkusuz, Bresson sinemaya dokunma ve temas değerlerini yeniden sokan en büyük sinemacıdır. Yalnızca elleri hayranlık verici bir şekilde görüntülemeyi bildiği için değil. Eğer elleri hayranlık verici bir şekilde görüntülemeyi biliyorsa, bu onlara ihtiyacı olduğundandır. Bir yaratıcı zevk için çalışan biri değildir. Bir yaratıcı mutlaka ihtiyaç duyduğu şeyi yaratandır.
Bir kez daha, sinemada bir fikri olmak, başka bir şeyde fikri olmak demek değildir. Buna karşın, sinemada, başka disiplinlerde de geçerli olabilecek fikirler vardır. Mesela romanda mükemmel olan bazı fikirler, sinemada da mükemmel fikirler olabilirler. Ama kesin olarak havaları birbirinden farklıdır. Diğer taraftan, sinemada sadece sinematografik olan fikirler vardır. Sinemada, romanda da değer bulmuş fikirler söz konusu olsa bile, bu fikirlerin daha şimdiden sinematografik sürece adanmış olduklarını, ona ait olduklarını söyleyeceğiz. Özel olarak ilgi duyduğum soru şu: Bir sinemacıyı, sözgelimi bir romanı sinemaya uyarlamaya gerçekten niyetlendiren nedir? Besbelli ki, böyle bir girişim, sinemaya özgü fikirlerin ancak romanın roman fikri olarak sunduğu fikirlerle titreşime girmesinden kaynaklanır. Ve bu noktada, çok büyük karşılaşmaların sıklıkla gerçekleştiği görülür. Burada, açıkça vasatın altında olan bir romanı uyarlamaya çaba gösteren bir sinemacının durumundan bahsetmiyorum. Bir sinemacı zayıf bir romanı uyarlama ihtiyacı duyabilir, bu da ortaya çıkacak filmin çok iyi olmasını engellemeyecektir - bu meseleyi işlemek ilginç olurdu. Ama ben biraz farklı türden bir soru ortaya atmak istiyorum: Büyük bir romanın bir filmle yakınlığı olduğu zaman, yani biri, sinemada, romandaki bir fikre tekabül eden bir fikre sahip olduğu zaman ne oluyor?
Felsefenin içeriği nedir?
Çok basit: Felsefe de en az başka bir disiplin kadar yaratıcı ve icat eden bir disiplindir. Felsefe, kavramlar yaratan ve icat eden bir disiplindir. Ve kavramlar, o halleriyle, hazır-yapım veriler olarak elde bulunmazlar, göklerin bir köşesinde, bir filozofun gelip, onları devşirip kavramasını beklemezler. Kavramların yapılmaları, imal edilmeleri gerekir. Kuşkusuz bu, şu ya da bu kavramı oturup imal etmeye benzemez. Bir filozof, şu ya da bu kavramı hadi oturup imal edeyim diye işe koyulmaz. Tıpkı bir ressamın, günün birinde hadi şöyle şöyle bir resim yapayım, tıpkı bir sinemacının şöyle şöyle bir film yapayım demeyeceği gibi. Bir zorunluluk olması gerekir, en az diğer alanlarda olduğu kadar, yoksa ortada hiçbir şey yoktur. Bir yaratıcı haz uğruna çalışan biri değildir. Mutlaka ihtiyaç duyduğu için yaratır. Öyle ki, bu zorunluluk - eğer varsa, çok karmaşık bir şeydir - bir filozofu (hiç değilse uğraşısıyla daha tanışık olduğum için) kavramlar yaratmaya, icat etmeye yöneltir, ama bir şeyler üzerine düşünmeye değil - sinema üzerine dahi.
Ben felsefe yaptığımı söylüyorum, yani kavramlar icat etmeye çalışıyorum. Peki sorsaydım, siz sinema yapanlar, peki siz ne yapıyorsunuz?
Siz, sinema yapanlar, kavramlar icat etmiyorsunuz - sizin işiniz değil bu siz, hareket-süre blokları (blocs de mouvement/duree) yaratıyorsunuz. Başka bir deyişle, eğer hareket-süre blokları imal ediyorsanız sinema yaptığınızdan söz edilebilir ancak. Burada mesele hikâye anlatmak ya da anlatmamak değil. Her şeyin bir hikâyesi vardır. Felsefe de hikâyeler anlatır. Kavramlarla anlatır hikâyeleri. Sinema hareket-süre blokları kullanarak hikâyeler anlatır. Resim ise çok farklı bloklar icat eder. Bunlar ne kavram bloklarıdır, ne de hareket-süre blokları, bunlar çizgi-renk bloklarıdır. Müzik de çok farklı, çok özel türden bloklar icat eder. Bilime gelince; o da daha az yaratıcı değildir. Bu düzeyde, bilim ile sanat arasında derin bir karşıtlık görmüyorum.
Bir bilimciye ne yaptığını sorduğumda, o da icat ettiğini söyleyecektir. O keşfetmez (keşif diye bir şey var olsa bile bilimsel faaliyet bununla tanımlanmaz), o, bir sanatçı gibi yaratır. Bir bilimci, işlevler yaratan, icat eden biridir. Ve yalnız o yapar bunu. Bir bilimci, bilimci olarak kavramlarla uğraşmaz. Kavramlar onun işi değildir. Ve felsefe sırf bu yüzden - iyi ki - vardır. Öte yandan, sadece bir bilimcinin yapmayı bildiği bir şey var: işlevler yaratmak ve icat etmek. Bir işlev nedir? Bir işlev imal etmek, en azından iki kümeyi birbirine kurallı bir şekilde tekabül ettirmektir. Bilimin temel mefhumu, işte bu küme mefhumudur - yeni ortaya çıkmış bir durum da değildir bu bilim tarihinde. Bir kümenin kavramla hiçbir ilgisi yoktur. Eğer birisi, en az iki kümeyi mütekabiliyet ilişkisine sokuyorsa, onun bilim yaptığını söyleyebilirsiniz.
Ve eğer birinin birilerine konuşması, hitap etmesi mümkün ise, eğer bir sinemacı bir bilimciye, bilimci ise bir filozofa hitap edebiliyorsa, bu ancak her birinin kendi alanındaki yaratıcı faaliyeti cinsinden gerçekleşebilir. Burada mesele yaratımın kendisi üzerine konuşmak değil - yaratım yalnızlıkta gerçekleşir -, ama birilerine bir şey söyleyeceksem bu yaratımım adına olabilir ancak. Ve eğer, kendi yaratımlarıyla tanımlanan bütün bu farklı disiplinler ortak bir ufukta birleşiyorlarsa, kavram blokları, hareket-süre blokları, çizgi-renk blokları, işlev blokları icat eden bu disiplinlerin buluştukları bu sınıra, bu ufka mekân-zaman adını verebiliriz. Bu disiplinlerin hepsi, eğer ortak faaliyetler içinde birbirleriyle ilişkiye giriyorlarsa, bu, kendi başına asla ortaya çıkmayan, ama her yaratıcı disiplinde mevcut olan, mekân- zamanlar yaratma düzeyinde gerçekleşir.
Bresson’da - iyi bilinir -, bütünlüklü mekânlar hemen hemen hiç yoktur. Aksine, bağlantısız mekânları vardır onun: köşede bir yer, hücre gibi... Ve sonra, başka bir köşe, başka bir yer. Bir dizi küçük mekân kırıntısı, mekân parçacıkları... bağlantıları ise önceden-belirlenmiş değil. Bunun tam aksini kullanan, yani mekân parçalarının önceden- belirlenmiş düzenlemesini yapan çok büyük film yönetmenleri vardır. Bütünlüklü mekânları kurmanın daha kolay olduğunu söylemiyorum. Ama Bresson’unki çok özel bir mekân türüdür. Elbette bu mekân türü başka yaratıcılar tarafından yenilenerek kullanılmıştır. Ama Bresson, her durumda, birbirleriyle bağlantısız küçük mekân parçacıklarından önceden belirlenmemiş mekân yaratan ilk sinemacıdır. Ve şunu söylemeliyim: Her yaratımın sınırında, ufkunda mutlaka mekân-zamanlar vardır. İşte Bresson’un hareket-süre blokları da bu tür bir mekâna doğru yönelirler.
Öyleyse soru şu: Bu görsel küçük mekân parçacıklarını önceden belirlenmediği halde birbirlerine bağlayan nedir? İşte Bresson'da ellerin rolü burdan geliyor: Kenardaki el. Ama bu bir kuram değildir. Felsefe de değildir. Şunu söylüyorum: Bresson'daki mekân tipi kenardaki elin sinematografik bir değer kazanışıdır. Bresson mekânlarının parçalarının birleştirilmesi - bunlar bağlantısız küçük mekân parçacıkları olduğundan - ancak el ile yapılabilir. İşte Bresson’da elin yüceltilmesi bundandır. Böylelikle, Bresson’un hareket-uzam bloğu (bloc d’etendue/mouvement), elin doğrudan ortaya çıkan rolünü, bu yaratıcıya ve bu mekâna özgü bir özellik olarak kabul eder. Bir mekân parçacığını somut olarak diğeriyle elden daha iyi birleştirecek bir şey yoktur. Kuşkusuz, Bresson sinemaya dokunma ve temas değerlerini yeniden sokan en büyük sinemacıdır. Yalnızca elleri hayranlık verici bir şekilde görüntülemeyi bildiği için değil. Eğer elleri hayranlık verici bir şekilde görüntülemeyi biliyorsa, bu onlara ihtiyacı olduğundandır. Bir yaratıcı zevk için çalışan biri değildir. Bir yaratıcı mutlaka ihtiyaç duyduğu şeyi yaratandır.
Bir kez daha, sinemada bir fikri olmak, başka bir şeyde fikri olmak demek değildir. Buna karşın, sinemada, başka disiplinlerde de geçerli olabilecek fikirler vardır. Mesela romanda mükemmel olan bazı fikirler, sinemada da mükemmel fikirler olabilirler. Ama kesin olarak havaları birbirinden farklıdır. Diğer taraftan, sinemada sadece sinematografik olan fikirler vardır. Sinemada, romanda da değer bulmuş fikirler söz konusu olsa bile, bu fikirlerin daha şimdiden sinematografik sürece adanmış olduklarını, ona ait olduklarını söyleyeceğiz. Özel olarak ilgi duyduğum soru şu: Bir sinemacıyı, sözgelimi bir romanı sinemaya uyarlamaya gerçekten niyetlendiren nedir? Besbelli ki, böyle bir girişim, sinemaya özgü fikirlerin ancak romanın roman fikri olarak sunduğu fikirlerle titreşime girmesinden kaynaklanır. Ve bu noktada, çok büyük karşılaşmaların sıklıkla gerçekleştiği görülür. Burada, açıkça vasatın altında olan bir romanı uyarlamaya çaba gösteren bir sinemacının durumundan bahsetmiyorum. Bir sinemacı zayıf bir romanı uyarlama ihtiyacı duyabilir, bu da ortaya çıkacak filmin çok iyi olmasını engellemeyecektir - bu meseleyi işlemek ilginç olurdu. Ama ben biraz farklı türden bir soru ortaya atmak istiyorum: Büyük bir romanın bir filmle yakınlığı olduğu zaman, yani biri, sinemada, romandaki bir fikre tekabül eden bir fikre sahip olduğu zaman ne oluyor?
Bunu en iyi anlatan Kurosawa’nm durumudur. Neden
Kurosawa ile Shakespeare, Kurosawa ile Dostoyevski
arasında bir yakınlık, bir tanışıklık vardır? Neden bir
Japon'un Shakespeare ve Dostoyevski ile bir akrabalığı
olsun? Felsefeyi de ilgilendirdiğine inandığım bir
cevap öneriyorum. Dostoyevski kahramanları çoğu
zaman, ufak ayrıntılardan kaynaklanan oldukça
şaşkınlık verici durumlar yaşarlar. Genel olarak, çok
tedirgin, hareketli, acelecidirler. Kahraman evinden
çıkar, sokağa iner ve şöyle der: “Sevdiğim kız, Tanya,
başı belâda, yardım istiyor. Yardımıma ihtiyacı var, yoksa
ölecek.” Ve kahramanımız merdivenleri iner aceleyle,
ve aniden, köşe başında bir arkadaşla ya da ezilmiş bir
köpekle karşılaşır, ve unutur, her şeyi toptan
unutuverir; Tanya'nm ölmekte olduğunu, onu
beklediğini, yardımına ihtiyacı olduğunu... unutur.
Sonra, başka bir arkadaşıyla karşılaşır, onunla çay
içmeye gider, ve aniden, yine şöyle der: “Beni bekliyor
Tanya, gitmeliyim T Bu nedir? Bütün bunlar ne anlama
geliyor? Dostoyevski kahramanları hep bir aciliyet
haline yakalanmış durumdadırlar, hep ölüm kalım
sorunlarıyla karşı karşıya kalırlar. Ama bilirler ki, daha
da acil olan bir sorun vardır. Ama bu sorun nedir? İşte
onu bilmezler. Onları durduran da budur zaten.
Her şey, sanki bir yangın çıkmış, her şey yanmaktayken, kaçıp dışarı çıkmak yerine kendime şunları demem gibidir: “Hayır! Hayır! Burada daha da acil hir şey var. Onu öğrenene kadar yerimden kımıldatmayın beni.” Ama bu Budala’dır... Bu, Budala’nm formülüdür: “Biliyorsunuz, daha derin bir sorun var. Sorunun ne olduğunu iyi göremiyorum. Ama bırakın beni. Her şey yanıp kül olabilir... Önce bu daha acil sorunu bulmak gerekiyor.” Kurosawa bunu Dostoyevski’den öğrenmiyor. Kurosawa’nm bütün kahramanları zaten böyledirler. İşte size güzel bir karşılaşma. Eğer Kurosawa Dostoyevski’yi uyarlamışsa, bu en azından şöyle diyebildigindendir: “Onunla ortak bir meselem var, ortak bir sorun, o da şu!” Kurosawa kahramanları hep imkânsız durumlardadırlar. Ama, dikkat! Daha acil bir sorun var. Ve bu sorunun ne olduğunu bilmeleri gerekiyor. Yaşamak, belki de Kurosawa’nm bu yönde en uzağa gittiği filmlerden biridir. Yedi Samuray’da mesela, Kurosawa’nm bütün mekânı, yağmur tarafından sürekli dövülen özellikle oval bir mekândır.
Bu filmde kahramanlar bir aciliyet durumundadırlar - köyü korumayı kabul etmişlerdir ama filmin başından sonuna kadar daha derin bir soruyla işlenirler, bu soru da samuraylarm şefi tarafından, köyü terk ederlerken dile getirilir: “Kimdir bir samuray? Genel anlamında değil, ama tarihin o anında bir samuray kimdir?” Hiçbir işe yaramayan biri. Derebeylerinin artık onlara ihtiyacı yok, ve köylüler yakında tek başlarına kendilerini savunacak güce sahip olacaklar. Ama bütün bu aciliyetin ortasında, Budalaya yaraşır bir soru, film boyunca onların yakasını bırakmayacaktır: “fi A, samuraylar, diğerlerinden farklı olarak kimiz?”
Sinemada bir fikir, sinematografik sürece bir kere angaje olduğunda bu yönde işler. O zaman, diyebilirsiniz ki: “Bir fikrim var”, bu fikri Dostoyevski’den almış olsanız bile.
Her şey, sanki bir yangın çıkmış, her şey yanmaktayken, kaçıp dışarı çıkmak yerine kendime şunları demem gibidir: “Hayır! Hayır! Burada daha da acil hir şey var. Onu öğrenene kadar yerimden kımıldatmayın beni.” Ama bu Budala’dır... Bu, Budala’nm formülüdür: “Biliyorsunuz, daha derin bir sorun var. Sorunun ne olduğunu iyi göremiyorum. Ama bırakın beni. Her şey yanıp kül olabilir... Önce bu daha acil sorunu bulmak gerekiyor.” Kurosawa bunu Dostoyevski’den öğrenmiyor. Kurosawa’nm bütün kahramanları zaten böyledirler. İşte size güzel bir karşılaşma. Eğer Kurosawa Dostoyevski’yi uyarlamışsa, bu en azından şöyle diyebildigindendir: “Onunla ortak bir meselem var, ortak bir sorun, o da şu!” Kurosawa kahramanları hep imkânsız durumlardadırlar. Ama, dikkat! Daha acil bir sorun var. Ve bu sorunun ne olduğunu bilmeleri gerekiyor. Yaşamak, belki de Kurosawa’nm bu yönde en uzağa gittiği filmlerden biridir. Yedi Samuray’da mesela, Kurosawa’nm bütün mekânı, yağmur tarafından sürekli dövülen özellikle oval bir mekândır.
Bu filmde kahramanlar bir aciliyet durumundadırlar - köyü korumayı kabul etmişlerdir ama filmin başından sonuna kadar daha derin bir soruyla işlenirler, bu soru da samuraylarm şefi tarafından, köyü terk ederlerken dile getirilir: “Kimdir bir samuray? Genel anlamında değil, ama tarihin o anında bir samuray kimdir?” Hiçbir işe yaramayan biri. Derebeylerinin artık onlara ihtiyacı yok, ve köylüler yakında tek başlarına kendilerini savunacak güce sahip olacaklar. Ama bütün bu aciliyetin ortasında, Budalaya yaraşır bir soru, film boyunca onların yakasını bırakmayacaktır: “fi A, samuraylar, diğerlerinden farklı olarak kimiz?”
Sinemada bir fikir, sinematografik sürece bir kere angaje olduğunda bu yönde işler. O zaman, diyebilirsiniz ki: “Bir fikrim var”, bu fikri Dostoyevski’den almış olsanız bile.
Bir fikir, çok basittir. Fikir bir kavram değildir, felsefe
değildir. Her fikirden bir kavram çıkartabilmemiz
mümkün olsa bile... Rüya üzerine muhteşem bir
fikri olan Minelli’yi düşünüyorum. Bu basit bir
fikirdir - böyle söyleyebiliriz - ve Minelli’nin bütün
eserini kateden sinematografik bir sürece angajedir.
Minelli’nin rüya ile ilgili fikrinin büyüklüğü öncelikle
rüya görmeyenlerle ilgili olmasındandır. Rüya
görenlerin rüyası rüya görmeyenlerle ilgilidir. Peki bu
neden onları ilgilendirir? Çünkü başkasının rüyası söz
konusu olduğunda, tehlike vardır. İnsanların rüyaları
bizi de yutabilecek doymak bilmez rüyalardır. Yani
başkalarının rüya görmesi çok tehlikelidir. Rüya
korkunç bir güç istencidir. Her birimiz başkalarının
rüyalarının az ya da çok kurbanıyız dır. Daha da
kötüsü, rüyasına yakalandığınız dünyanın en tatlı, en
güzel kızı da olsa, bir canavar kesilebilir - ruhuyla
değil, ama rüyalarıyla. Başkasının rüyalarından uzak
durun, çünkü başkasının rüyasına mı yakalandınız;
boku yediniz demektir bu.
Sinematografik bir fikir, mesela yakın sayılabilecek bir
dönemde sinemada ortaya çıkan görmek-konuşmak
arasındaki şu ünlü kopuştur. En bilinen isimleri
sayıyorum: Syberberg, Straublar, Marguerite Duras.
Bunların ortak noktalan nedir? Ve ses ile görüntüyü
birbirinden koparmak ne açıdan bütünüyle
sinematografik bir fikirdir? Bu neden tiyatroda
yapılamaz? En azından bir istisna olarak, bu, tiyatroda
yapılabilirse, eğer tiyatro bunu yapmanın yollarını
bulabilirse, tiyatronun bunu sinemadan aldığını
söyleyeceğim. O kadar da kötü bir şey değildir bu;
görmek ile konuşmak arasındaki kopuşu, ses ile
görüntü arasındaki kopuşu sağlamak o denli
sinematografik bir fikirdir ki, sinemada bir fikir nedir
sorusuna cevap verir.
Bir ses bir şey söylüyor. Bir şeyden bahsediliyor. Aynı
anda bize başka bir şey gösteriliyor. Ve sonunda,
bahsedilen şey bize gösterilenin altına yerleştiriliyor.
Bu üçüncü nokta çok önemli. Tiyatronun buna ayak
uy duramayacağını çok açık görüyorsunuz. Tiyatro ilk
iki önermeyi üstlenebilir: Bize bir şeyden bahsediliyor
ve başka bir şey gösteriliyor. Ama bize bahsedilen aynı
anda bize gösterilenin altına yerleştiriliyor - bu
zorunlu, aksi takdirde ilk iki uygulamanın hiçbir
anlamı ve faydası olmazdı. Bunu başka türlü de dile
getirebiliriz: Konuşma havaya doğru yükselirken,
toprağın üzerinde gördüğüm her şey giderek dibe
çökmektedir. Daha doğrusu, konuşma havaya doğru
yükselirken, bize bahsettiği şey yerin altına gömülür.
Bunu sadece sinemanın yapabiliyor olması ne
demektir? Bunu yapması gerekir demiyorum, ama
sinemanın bunu iki üç kez yapmış olduğunu
söylüyorum. Bu fikrin yalnızca büyük sinemacılara ait
olduğunu söylüyorum basitçe. İşte size sinematografik
bir fikir. Bu olağanüstüdür, çünkü bu, sinema
düzeyinde unsurların gerçek bir dönüşümünü, ve
sinemanın bu unsurların fiziksel özellikleriyle karşılıklı
ilişkisini bir anda başlatan bir çevrimin ortaya
çıkmasını sağlar. Bu bir tür dönüşüm yaratır; bu, hava,
toprak, su ve ateşten yola çıkarak unsurların
sinemadaki büyük çevrimini başlatır. Bütün bu
söylediklerim hikâyeyi ortadan kaldırmıyor. Hikâye
hep oradadır, ama bizi çarpan hikâyenin neden bu
kadar ilgi çekici olduğudur, yoksa önünde arkasında
ne olduğu değil. Straublarm çoğu filmini, kısaca
tanımladığım bu çevrim içinde bulabiliriz - sesin
bahsettiği şey yerin altında kaybolurken ses yukarıya
yükseliyor... İşte size Straublarda unsurların büyük
çevrimi. Görünen yalnızca ıssız bir topraktır, ama bu
ıssız toprak altındakilerden dolayı ağır çekiyor. Ve siz
bana diyeceksiniz ki: Ama toprağın altında ne var,
bununla ilgili ne biliyoruz? Bu tam da sesin bize
bahsettiği şeydir. Sanki yeryüzü, sesin bize söylediğiyle
kabarmış, ve zamanı gelince toprağın altında yerini
almıştır. Eğer ses bize cesetlerden bahsediyorsa,
toprağın altında yerini almış gelmiş geçmiş bütün
cesetlerden bahsediyorsa, işte bu noktada, ıssız
toprağın üzerinde, gözlerimizin önündeki bu boş
mekânda, rüzgârın en ufak bir kımıltısı, ve bu toprağın
üzerindeki en ufak bir çukur, bütün bunlar manâsını
buluyor.
Şunu söylüyorum kendime: Bir fikir sahibi olmak, hiçbir durumda iletişimin alanına girmez.
Şunu söylüyorum kendime: Bir fikir sahibi olmak, hiçbir durumda iletişimin alanına girmez.
İşte gelmek istediğim yer burası. Bütün bu konuşulanlar
hiçbir şekilde iletişime indirgenemez.
Sorun değil. Bu
ne demektir? İletişim öncelikle bir enformasyonun
aktarılması ve yayılmasıdır. O halde enformasyon nedir?
Bu çok karmaşık değildir, herkes bilir, enformasyon bir
buyruk tümceleri bütünüdür. Size bir enformasyon
aktarıldığında, bu, size inanmanız gerektiği varsayılan
şeyler söyleniyor demektir. Başka bir deyişle,
enformasyon bir buyruk tümcesinin yayılmasıdır. Polis
açıklamaları haklı olarak bildiriler olarak isimlendirilirler.
Bize enformasyon bildirilir, bize inanmak durumunda
veya sorumluluğunda veya zorunda olduğumuz
varsayılan şeyler söylenir. Aslında inanmak bile değil,
ama inanıyormuş gibi yapmak. Bizden inanmamız değil,
inanıyormuş gibi davranmamız bekleniyor, işte bu
enformasyondur, iletişimdir - buyruk tümcelerinden ve
onların aktarılmasından bağımsız olarak enfor-masyon
yoktur, iletişim de yoktur. Bu bizi şunu söyleme
noktasına getiriyor: Enformasyon tam tamına bir
denetim sistemidir. Bu çok açık ve bizi bugün özellikle
ilgilendiriyor.
Denetim toplumu olarak adlandırabileceğimiz bir toplum düzenine geçtiğimiz gün gibi ortada. Michel Foucault gibi bir düşünür bizimkine oldukça yakın iki tür toplumu incelemişti. Birini hükümranlık toplumu olarak adlandırıyordu, diğerini disiplin toplumu. Foucault, hükümranlık toplumundan disiplin toplumuna tipik bir geçişi Napolyon dönemiyle birlikte ele alır. Disiplin toplumu - Foucault’nun tezi haklı bir ün kazanmıştır - kapatılma yerlerinin ortaya çıkmasıyla açıklanıyordu: hapishaneler, okullar, atölyeler, hastaneler. Disiplin toplumlarmm bu yerlere ihtiyacı vardı. Bazı Foucault okurları bu tezi tam olarak anlamadılar, çünkü onun disiplin toplumu tezi ile kaldığını düşünüyorlardı. Tabii ki bu doğru değil. Foucault buna asla inanmadı ve açıkça disiplin toplumlarmm sonsuza dek sürmeyeceğini dile getirdi. O pekâlâ, disiplin toplumlarmdan farklı türden bir toplumsal iktidar düzenine geçilmekte olduğunun da farkındaydı. Elbette, pek çok toplum çeşitli türden disiplin toplumu kırıntıları olarak yıllardır ve yıllardır varlıklarını sürdürüyorlar, ama biz şimdiden farklı bir toplum türü - Burroughs’un tanımıyla (Foucault’nun ona karşı derin bir hayranlığı vardı) denetim toplumu - içinde olduğumuzu biliyoruz. Disiplin toplum- larmdan çok daha farklı tanımlanan denetim toplumlarma geçiyoruz. Bizi yönetenlerin artık kapatma hücrelerine ihtiyaçları yok, ve olmayacak. Şimdiden bütün bunlar - hapishaneler, okullar, hastaneler - sürekli sorgulanan mekânlar. Tedavinin eve taşınması daha iyi olmaz mı? Evet, gelecekte bu hiç kuşkusuz böyle olacak. Atölyelerin, fabrikaların her tarafı dökülüyor. Evde çalışmak, ve yan sanayi rejimleri üretmek daha iyi olmaz mı? İnsanları hapishanelere koymanın dışında başka cezalandırma yöntemleri yok mu? Denetim toplumlarmda kapatma mekânlarına artık ihtiyaç duyulmayacak. Okula bile. Yeni ortaya çıkan ve önümüzdeki 40-50 yıl içinde gelişecek olan bu meseleleri iyi izlemek lazım. Bunlar bize iş ile eğitimin birleşmesinin daha iyi olacağını anlatıyorlar. Kesintisiz formasyon sürecinde iş ve eğitimin ne türden bir kimlik üstleneceğini görmek ilginç olacak. Bu bizim geleceğimiz, ve bu artık öğrencilerin bir mekâna kapatılmalarını ille de gerektirmeyecek. Denetim, disiplin değildir. Otoyollar yaparak insanları bir yere kapatmıyorsunuz, ama denetim yollarını çoğaltıyorsunuz. Bununla otoyolların tek amacı budur demiyorum, insanlar otoyollarda sonsuza kadar “serbestçe” dolaşırlarken kapatılmış olmuyorlar, ama kusursuz şekilde denetleniyorlar. İşte geleceğimiz bu.
Diyelim ki, enformasyon belli bir toplumda yürürlükte olan buyruk tümcelerini denetleme sistemidir.
Sanat eserinin bununla ne işi olabilir?Denetim toplumu olarak adlandırabileceğimiz bir toplum düzenine geçtiğimiz gün gibi ortada. Michel Foucault gibi bir düşünür bizimkine oldukça yakın iki tür toplumu incelemişti. Birini hükümranlık toplumu olarak adlandırıyordu, diğerini disiplin toplumu. Foucault, hükümranlık toplumundan disiplin toplumuna tipik bir geçişi Napolyon dönemiyle birlikte ele alır. Disiplin toplumu - Foucault’nun tezi haklı bir ün kazanmıştır - kapatılma yerlerinin ortaya çıkmasıyla açıklanıyordu: hapishaneler, okullar, atölyeler, hastaneler. Disiplin toplumlarmm bu yerlere ihtiyacı vardı. Bazı Foucault okurları bu tezi tam olarak anlamadılar, çünkü onun disiplin toplumu tezi ile kaldığını düşünüyorlardı. Tabii ki bu doğru değil. Foucault buna asla inanmadı ve açıkça disiplin toplumlarmm sonsuza dek sürmeyeceğini dile getirdi. O pekâlâ, disiplin toplumlarmdan farklı türden bir toplumsal iktidar düzenine geçilmekte olduğunun da farkındaydı. Elbette, pek çok toplum çeşitli türden disiplin toplumu kırıntıları olarak yıllardır ve yıllardır varlıklarını sürdürüyorlar, ama biz şimdiden farklı bir toplum türü - Burroughs’un tanımıyla (Foucault’nun ona karşı derin bir hayranlığı vardı) denetim toplumu - içinde olduğumuzu biliyoruz. Disiplin toplum- larmdan çok daha farklı tanımlanan denetim toplumlarma geçiyoruz. Bizi yönetenlerin artık kapatma hücrelerine ihtiyaçları yok, ve olmayacak. Şimdiden bütün bunlar - hapishaneler, okullar, hastaneler - sürekli sorgulanan mekânlar. Tedavinin eve taşınması daha iyi olmaz mı? Evet, gelecekte bu hiç kuşkusuz böyle olacak. Atölyelerin, fabrikaların her tarafı dökülüyor. Evde çalışmak, ve yan sanayi rejimleri üretmek daha iyi olmaz mı? İnsanları hapishanelere koymanın dışında başka cezalandırma yöntemleri yok mu? Denetim toplumlarmda kapatma mekânlarına artık ihtiyaç duyulmayacak. Okula bile. Yeni ortaya çıkan ve önümüzdeki 40-50 yıl içinde gelişecek olan bu meseleleri iyi izlemek lazım. Bunlar bize iş ile eğitimin birleşmesinin daha iyi olacağını anlatıyorlar. Kesintisiz formasyon sürecinde iş ve eğitimin ne türden bir kimlik üstleneceğini görmek ilginç olacak. Bu bizim geleceğimiz, ve bu artık öğrencilerin bir mekâna kapatılmalarını ille de gerektirmeyecek. Denetim, disiplin değildir. Otoyollar yaparak insanları bir yere kapatmıyorsunuz, ama denetim yollarını çoğaltıyorsunuz. Bununla otoyolların tek amacı budur demiyorum, insanlar otoyollarda sonsuza kadar “serbestçe” dolaşırlarken kapatılmış olmuyorlar, ama kusursuz şekilde denetleniyorlar. İşte geleceğimiz bu.
Diyelim ki, enformasyon belli bir toplumda yürürlükte olan buyruk tümcelerini denetleme sistemidir.
Sanat eserini bir yana bırakın, ama en azından karşı-
enformasyonun var olduğunu söyleyelim. Dikta
rejimleriyle yönetilen öyle ülkeler var ki, çok katı,
zalimce şartlar altında bile karşı-enformasyon var.
Hitler zamanında Almanya’dan kaçan Yahudiler bize
ilk defa toplama kamplarının varlığını haber verirken
karşı-enformasyon üretiyorlardı. Burada görmemiz
gereken karşı-enformasyonun hiçbir zaman tek başına yeterli olmadığıdır. Hiçbir karşı-enformasyon Hitler’i
durduramadı. Sadece bir durumda. Nedir bu durum?
İşte önemli olan burası. Verilebilecek tek cevap karşı-
enformasyonun ancak bir direnme eylemi olarak
ortaya çıktığında - zaten doğası geregi öyledir - ya da
bir direnme eylemine dönüştüğünde gerçekten etkili
olabileceğidir. Ve direnme eylemi ne enformasyon ne
de karşı-enformasyondur. Karşı-enformasyon ancak
bir direnme eylemine dönüşürse etkinlik kazanabilir
Sanat eserinin iletişimle bağı nedir?
Hiçbir bağı yoktur. Sanat eseri bir iletişim aracı değildir. Sanat eserinin iletişimle işi olmaz. Sanat eseri en ufak bir enformasyon kırıntısı bile içermez. Buna karşılık, sanat eseriyle direnme eylemi arasında temel bir yakınlık var. Evet, işte tam da burada, sanat eserinin direnme eylemi olarak enformasyon ve iletişimle bir meselesi olur. Direnen insanların sanatla en ufak bir bag kurabilmek için ne yeterli zamanları ne de kültürleri olmamasına karşın, bir sanat eseriyle direnme eylemi arasındaki bu gizemli bag nerden geliyor? Bilmiyorum. Malraux güzel bir felsefi kavram geliştirir, sanat üzerine çok basit bir şey söyler, sanatın ölüme direnen tek şey olduğunu öne sürer. Başa dönelim: Felsefe yaparken, ne yapıyoruz? Kavramlar icat ediyoruz. İşte burada güzel bir felsefi kavramın temelini görüyorum. Düşünün... ölüme direnen nedir? Zamanımızdan 3.000 yıl önce yapılmış bir heykelciği görmek, aslında Malraux’nun cevabının gücünü anlamak için yeterli. O halde, biz de en azından şunu söyleyebiliriz, bizi meşgul eden bakış açısından, direnen tek şey sanat olmasa da, sanat direnir. İşte sanat eseriyle, direnme eylemi arasındaki yakın bag burdan geliyor. Her direnme eylemi bir sanat eseri değilse de, bir bakıma öyledir. Her sanat eseri bir direnme eylemi değildir, ama bir bakıma öyledir de.
Sinemada bir fikri olmak, ne demek?
Mesela Straublarm ses ile görüntü arasındaki kopuşu gerçekleştirdikleri durumu ele alın: Ses havaya doğru yükselir, yükselir, yükselir ve bize bahsettiği şey, görsel imgenin o an bize göstermekte olduğu ıssız ve çıplak toprağın altına iner; ses imgesiyle doğrudan hiçbir bağı olmayan görsel imge. O halde nesnesi toprağın altına gömülürken havaya doğru yükselen bu konuşma eylemi nedir? Direnme. Direnme eylemi. Ve Straublarm bütün eserlerinde konuşma eylemi bir direnme eylemidir. Musa’dan son Kafka’ya - tarih sırasıyla anmıyorum -, Bach ve Non reconcilies’den geçerek. Bach’da konuşma eylemi, onun direnme eylemi müziktedir; dinsel ve dinsel olmayan arasındaki sınıflandırmaya karşı etkin kavga. Müzikteki bu direnme eylemi bir çığlıkta doruk noktasına ulaşır. Aynı ÎVoyzeck’teki çığlık gibi Bach’ta da bir çığlık vardır: “Dışarı! Dışarı! Defolun, sizi görmek istemiyorum/” Straublar bu çığlığı devreye soktuk larında, Bach’mkini ya da Non reconcilies’deki yaşlı şizofreninkini, bütün bunlar bir ikili-görünüme açıklık getirir. Direnme eyleminin iki yüzü vardır. İnsanidir ve aynı zamanda bir sanat eylemidir. Yalnızca direnme eylemi ölüme direnir, bu ister sanat eseri formunda ister insanların kavgası biçiminde olsun.
Sanat eseriyle insanların kavgası arasında nasıl bir bag
vardır?Sanat eserinin iletişimle bağı nedir?
Hiçbir bağı yoktur. Sanat eseri bir iletişim aracı değildir. Sanat eserinin iletişimle işi olmaz. Sanat eseri en ufak bir enformasyon kırıntısı bile içermez. Buna karşılık, sanat eseriyle direnme eylemi arasında temel bir yakınlık var. Evet, işte tam da burada, sanat eserinin direnme eylemi olarak enformasyon ve iletişimle bir meselesi olur. Direnen insanların sanatla en ufak bir bag kurabilmek için ne yeterli zamanları ne de kültürleri olmamasına karşın, bir sanat eseriyle direnme eylemi arasındaki bu gizemli bag nerden geliyor? Bilmiyorum. Malraux güzel bir felsefi kavram geliştirir, sanat üzerine çok basit bir şey söyler, sanatın ölüme direnen tek şey olduğunu öne sürer. Başa dönelim: Felsefe yaparken, ne yapıyoruz? Kavramlar icat ediyoruz. İşte burada güzel bir felsefi kavramın temelini görüyorum. Düşünün... ölüme direnen nedir? Zamanımızdan 3.000 yıl önce yapılmış bir heykelciği görmek, aslında Malraux’nun cevabının gücünü anlamak için yeterli. O halde, biz de en azından şunu söyleyebiliriz, bizi meşgul eden bakış açısından, direnen tek şey sanat olmasa da, sanat direnir. İşte sanat eseriyle, direnme eylemi arasındaki yakın bag burdan geliyor. Her direnme eylemi bir sanat eseri değilse de, bir bakıma öyledir. Her sanat eseri bir direnme eylemi değildir, ama bir bakıma öyledir de.
Sinemada bir fikri olmak, ne demek?
Mesela Straublarm ses ile görüntü arasındaki kopuşu gerçekleştirdikleri durumu ele alın: Ses havaya doğru yükselir, yükselir, yükselir ve bize bahsettiği şey, görsel imgenin o an bize göstermekte olduğu ıssız ve çıplak toprağın altına iner; ses imgesiyle doğrudan hiçbir bağı olmayan görsel imge. O halde nesnesi toprağın altına gömülürken havaya doğru yükselen bu konuşma eylemi nedir? Direnme. Direnme eylemi. Ve Straublarm bütün eserlerinde konuşma eylemi bir direnme eylemidir. Musa’dan son Kafka’ya - tarih sırasıyla anmıyorum -, Bach ve Non reconcilies’den geçerek. Bach’da konuşma eylemi, onun direnme eylemi müziktedir; dinsel ve dinsel olmayan arasındaki sınıflandırmaya karşı etkin kavga. Müzikteki bu direnme eylemi bir çığlıkta doruk noktasına ulaşır. Aynı ÎVoyzeck’teki çığlık gibi Bach’ta da bir çığlık vardır: “Dışarı! Dışarı! Defolun, sizi görmek istemiyorum/” Straublar bu çığlığı devreye soktuk larında, Bach’mkini ya da Non reconcilies’deki yaşlı şizofreninkini, bütün bunlar bir ikili-görünüme açıklık getirir. Direnme eyleminin iki yüzü vardır. İnsanidir ve aynı zamanda bir sanat eylemidir. Yalnızca direnme eylemi ölüme direnir, bu ister sanat eseri formunda ister insanların kavgası biçiminde olsun.
En güçlü bag ve benim için de en gizemli olanı. Tam olarak Paul Klee’nin şunu söylerken demek istediği gibi: “Biliyorsunuz, eksik olan halktır.” Eksik olan halktır ve aynı zamanda, eksik değildir de. Eksik olan halktır, bu şu demek, sanat eseriyle henüz mevcut olmayan bir halk arasındaki temel yakınlık yeterince açık değildir, hiçbir zaman da olmayacaktır. Hiçbir sanat eseri yoktur ki, henüz var olmayan bir halka seslenmesin.
« Qu’est-ce que l’acte de creation ? », Trafıc, No: 27, Güz 1998.
FEMIS* Konferansı
Jean Narboni’nin daveti üzerine 17 Mart 1987’de FEMIS’te
gerçekleşen bu konferans, ilk olarak Fransız televizyon kanalı
FR3 aracılığıyla Mayıs 1989’da izleyicilere sunuldu. Daha sonra
konferansın geniş bir bölümü, Charles Tesson tarafından,
Straublar üzerine bir kitapta (Editions Antigone, 1990), —
Deleuze'ün yaptığı birkaç düzeltmeyle ve konuşma formu
korunarak — Sinemada Bir Fikri Olmak başlığı altında yayımlandı.
Konferans metninin bütünü ilk kez Trafic dergisinin 1998 Güz
sayısında, Yaratma Eylemi Nedir? başlığıyla okurlara sunuldu.
* Ecole nationale superieure des metiers de l'image et du son (Paris)
turuz.com › 4722-Iki_Konferans-Gilles_Deleuze-Ulus_Baker-2003-49s
