Pablo Picasso

 

Pablo Picasso - Yaşlı Gitarist

 

1903 - 04 "The Old Guitarist"

Picasso'nun Gezisi - Jacques Prevert

  Pablo Picasso et Jacques Prévert en 1963

 

Picasso'nun Gezisi

Yus yuvarlak gem gerçek bir tabakta
Bir elma durmakta
Karşısında bir gerçek resimcisi
Çizmek istiyor elmayı
Tam nasılsa öyle
İyi ama
Kaptırmıyor kendini elma
Ressam çize dursun
Eli armut toplamıyor elmanın da
Başlıyor dönmeğe
Gerçek oturağının üstünde
Sinsi sinsi, belli belirsiz
Dönüyor kendi çevresinde
Zorla resmini çekecekler diye
Taka takıştıra, süre sürüştüre
Süslü püslü
Bir meyva duvaklı peçeli
Ve işte o zaman
Anlamaya başlıyor ki gerçeğin ressamı
Kendisine karşıymış gerçekten
Elmanın bütün görünüşleri
Ve bir zavallı yoksul gibi
O sözüm ona hayır sever
O sözüm ona fakir sever
Sevmezce sever severce sevmez
O korkunçça iyi iyice korkunç
İyilik kurumlarının eline düşmüş
Bir çaresiz, bir dertli insan gibi
Gerçeğin zavallı ressamı
Ava giderken avlanıp
Bir sürü düşünce, esinti ve çağrışımların
Akışına kaptırıverlyor kendini
Fırıl fırıl dönen elma
Elma ağacını getiriyor aklına
Derken cennet sökün ediyor,
Arkasından Havva sonra Adem
Sonra altın elma veren bahçeler
Sonra su sonra yaprak sonra toprak
Sonra Kanada sonra Normandia
Derken yılan yalan falân fişmekan
Günâha giren insan
Sanatın ilk kaynakları
Sonra birden İsviçre ve Guillaume Tell
Hattâ hattâ Isaak Newton
Ve yer çekimi kanunları
Dünya sergisi salonları
Derken ressam dalıyor derin uykulara
Ne elma kalıyor ne ressam
Ve işte tam o zaman Picasso
Geçiveriyor oradan
Geçer a, geçmediği yer mi var?
Her gün her yerde kendi evinde gibi adam
Bakıyor bir tabak bir elma bir de uykuda ressam
Bak şuna, diyor Picasso,
Elmanın resmini yapmak ta ne oluyor
Alıp elmayı yiyor Picasso
Eksik olma, diyor elma
Tabağı da kırıyor Picasso
Sonra çekip gidiyor gülümseyerek
Düşlerinden bir diş gibi sökülen ressam
Bakıyor kimseler yok
Karşısında yalnız bitmemiş resmi
Bir de kırık tabağın orta yerinde
Gerçeğin korkunç çekirdekleri.
 

Kübizm, Pablo Picasso tarafından başlatılan bir sanat akımıdır.

Kübizm, insanları ve diğer formları betimlerken geometrik şekiller kullanan, Pablo Picasso ve Georges Braque tarafından başlatılan bir sanat akımıdır. Zaman içinde, geometrik dokunuşlar daha da yoğun bir hal aldı ve ortaya koydukları asıl biçiminde ötesine geçerek, çok daha saf bir soyut görsellik yakaladılar. Akımın daha güçlü olduğu devir 20.yüzyıl’ın erken dönemleri olsa da,Kübizm akımının  teknikleri ve fikirleri, birçok yaratıcı disiplini etkiledi ve deneysel çalışmaları etkilemeye de devam ediyor.

Kübizm’in İlk Dönemi

Picasso ve Braque, ilk kez 1905’te tanıştılar. Ancak, Kübizm’in başlangıcı, Picasso’nun Braque’a ilk kübist resim olan Avignonlu Kızlar (Les Demoiselles d’Avignon) ‘ı gösterdiği 1907 yılı olarak kabul edilir. Beş fahişenin resmedildiği bu eserde,Picasso’nun son zamanlarda Palaisdu Trocadéro ( Paris’ te bir etnografya müzesi)’ da maruz kaldığı Afrikan aşiret sanatının izleri yoğun bir şekilde görülmektedir.

Geleneksel Batı resminin bütün kurallarını yıkan, temsili ve duygusal açıdan Picasso’nun mavi ve pembe döneminden çok uzakta yer alan eser, büyük bir sıçrayış olmuştur. Picasso’nun bu resmi sergilemek konusunda şüpheleri vardı, bu yüzden  resim 1916’ya dek gizli kaldı.

Fovizm’in etkin olduğu dönemde resmeden Braque, insanı hem iten hem de ilgi uyandıran bir üsluba sahipti. Picasso, Kübist formu geliştirirlerken, onunla özel olarak parçanın ardındaki anlam üzerine çalıştı.Braque,Picasso ile çalışabilecek tek ressamdı. İki yılı aşkın bir süre, bütün akşamları birlikte geçirdiler çünkü her ikisi de ortak noktada buluşuncaya dek, çalışmanın bittiğini dillendirmiyorlardı.

Braque’in, Picasso’nun ilk çalışmasına cevabı 1908’de resmettiği, Paul Cézanne’in tekniklerini ayıltıcı bir etki olarak bu resimle birleştirmesiyle tanınan eseri Large Nude oldu.

Böylece, öznenin tek seferde birden fazla açıdan tasvir edilmesi olarak tanımlanan ve kısıtlı bir renk skalasında çok boyutlu ve kırık bir etki meydana getiren Analitik Kübizm ile ilk dönem başladı.

Kübizm kavramını ilk kez 1908 yılında,Fransız eleştirmen Louis Vauxcelles, Braque’ in manzara resimlerini tarif ederken kullandı. Ressam Henry Matisse daha önce onları Vauxcelles’ e tarif ederken küplerden oluşmuş gibi görünüyor tabirini kullanmıştı. Kübizm terimi, basın 1911’de bu tarzı tanımlamak için kullanana dek sıkça duyulmadı.

1909’da, Picasso ve Braque, Kübizm’i canlı tutabilmek için, Braque’in Violinand Palette’inde de olduğu gibi, odaklarını insanlardan objelere yönelttiler.

Kübist Akıma Diğerleri de Katılıyor

Bu geniş çerçeve ile diğerleri de akıma yöneldi. Polonyalı ressam Louis Marcossis, 1910 yılında Braque’in resimlerini keşfetti.Onun Kübist eserlerinin daha insani bir niteliğe sahip olduğu ve diğerlerinin çalışmalarından daha hafif bir dokunuşu olduğu kabul edilmektedir.

İspanyol ressam Juan Gris 1911 yılına dek kenarda kaldı. Nesnenin soyut halini, aslından daha önemli kılmayı reddederek diğerlerinden ayrılmıştır. Gris, 1927 de öldüğünde, Kübizm onun hayatının önemli bir kısmını temsil ediyordu.

Fransız ressam FernandLéger, ilk olarak ,Paul Cézanne’den esinlendi ve 1911’ de Kübist uygulayıcılarla buluşması üzerine  bu form benimsenince, mimari konulara yöneldi.

Marcel Duchamp, 1910’ların başında Kübizm’le haşır neşirdi ancak, sıklıkla anlaşmazlık içinde oldukları kabul ediliyordu. Onun ünlü resmi Nude Descending a Staircase (No. 2), etkiyi yansıtır ancak hareket halindeki bir figürün özelliklerine sahiptir.

Kübist çalışmalarda genellikle, tuval üzerindeki perspektif çoklu düzlemde bulunduğundan, sanki sanatçı öznenin etrafında hareket ediyor ve tek bir görüntüdeki tüm görünümleri yakalıyor gibi,  izleyici hareketin daha da içinde konumlandırılır.

Kübizm’in İkinci Dönemi

1912 ile beraber, Picasso ve Braque, kelimeleri resimlerde birleştirmeye başladılar ve bu da Sentetik Kübizm olarak bilinen ve kübizmin ikinci dönemini domine eden kolaj parçalarına dönüştü. Bu safhada öznelerin yassılaşması ve renklerin parlaklaşması da belirgin bir hal aldı.

Braque daha sonra kolajla çalışmış ve 1912 yılında guajın içine koyulmuş duvar kağıtları ile hazırlanan Fruit Dishand Glass adlı eserinde de görülen papiercollé tekniğini geliştirmiştir. Kolajın tanınmasıyla, kübist formun renk skalası da genişledi.

Heykeltıraşlar da Kübist biçimi keşfettiler. Diğer Kübistlerin yanı sıra Rus sanatçı  AlexanderArchipenko ilk kez 1910 yılında bunu açıkça gösterdi. Litvanyalı sığınmacı Jacques Lipchitz ise 1914’te sahneye çıkacaktı.

Orfik Kübizm

Orfik Kübizm olarak adlandırılan yeni filizlenmiş bu hareket Puteaux grubu içinde oluştu. 1913 yılında, Fransız ressam  JacquesVillon, erkek kardeşi ve heykeltıraş Raymond Duchamp-Villon tarafından biçimlendirildi. Bu kol, daha parlak tonları ve arttırılmış soyutlamayı barındırıyordu.

Bu kanadın öncülerinden sayılan Robert Delaunay, Leger ile benzer mimari ilgiyi paylaşıyordu. Birçok defa Eyfel Kulesinin ve diğer kayda değer Paris yapılarını kübist biçimde tasvir etmeyi denemişti.

Diğer üyeler Roger de la Fresnaye ve AndreLhote,Kübizm’inormda bir tahribat olarak değil, işlerine düzen ve kararlılık getirmenin ve Georges Seurat’tan ilham almanın bir yolu olarak görüyorlardı. De la Fresnaye’nin en bilinen tablosu The Conquest of theAir, o ve erkek kardeşinin sıcak hava balonundaki Kübist bir oto portresidir.

Kübizm: Birinci Dünya Savaşı ve Ötesi

Birinci Dünya Savaşı, Braque, Lhote, de la Fresnaye ve Léger’in de dahil olduğu bir grup sanatçının göreve çağırılmasıyla, Kübizm’ in organize yapısını sekteye uğrattı. De la Fresnaye 1917 yılında tüberküloz sebebiyle terhis edildi. Hiçbir zaman tam anlamiyla iyileşmedi ancak 1925’te ölümüne dek sanatla uğraşmaya devam etmeye çalıştı.  1917’ de, Picasso resimlerine gerçekçilik katmaya geri dönmüş olsa da, Kübizm yıllar içinde The Three Musicians (1921), TheWeepingWoman (1937) ve A Responsetothe Spanish Civil Wargibi  bazı eserlerinde göründü.  Braque denemelerine devam etti. Sonraki çalışmaları,Kübizm’ in özelliklerini taşıyordu fakat öznelerin soyutlanması konusunda daha az sertlik barındırıyor ve yaşamın gerçekliğini yansıtmayan renkler kullanılıyordu.   Kübist Etki Kübizm, sanat dünyasındaki organize gücünü asla geri kazanamamasına rağmen, Fütürizm, Konstrüktivizm, Soyut Dışa vurumculuk ve daha birçok sanat akımında geniş çaplı etkisi görülmeye devam etti.

Kübizm aynı zamanda diğer alanları da etkiledi. Edebiyatta  James Joyce, Virginia Woolf, GertrudeStein ve William Faulkner; müzikte  Igor Stravinsky; fotoğrafta Paul Strand, AleksandrRodchenkove LászlóMoholy-Nagy; sinema da Hans Richter ve FritzLang, Kübizm’ den ilham alırken, sahne tasarımı ve grafık tasarım dallarında da etkileri sürdü.

Kaynak: https://www.history.com/topics/art-history/history-of-cubism

Hatice Beyza Sezgin / TESA  İngilizce Çevirmeni

Boğaziçi Üniversitesi /Tarih

Pablo Picasso " Everything you can imagine is real."

 

 

Hayal edebildiğin her şey gerçektir.

Pablo Picasso - Don Quixote 1955

 

Pablo Picasso

 Çiçekler,1901

Picasso'nun Açıklamaları

1923 Yılındaki Açıklamaları

Aşağıdaki açıklama, Marius de Zayas'a İspanyolca olarak yapılmıştır. Picasso, İngilizceye çevrilip 1923 Mayıs'ında New Yorkt'da The Arts'ta, “Picasso Konuşuyor” başlığı altında yayımlanmadan önce de Zayas'ın yazdıklarını görüp onaylamıştır. Bu açıklama, burada, The Arts'ın genel yayın yönetmeni Forbes Watson'ın izniyle yeniden basılmıştır.

Modern resimle ilgili olarak araştırma sözcüğüne verilen önemi anlamakta güçlük çekiyorum. Benim kanıma göre resimde aramak hiçbir anlam taşımaz. Asıl olan bulmaktır. Gözlerini yere dikmiş, yaşamını kaderin yoluna çıkaracağı cüzdanı aramakla geçiren birini izlemek kimseye ilginç gelmez. Bulduğu her ne olursa olsun, başlangıçtaki niyeti o şeyi aramak olmasa da, bir şey bulan insan hayranlık değilse bile en azından merak uyandırır.

İşlemekle suçlandığım günahlar arasında, çalışmalarımda başlıca amaç olarak araştırma ruhunu benimsediğim iddiası kadar yanılgılı olanı yoktur. Resim yaparken amacım, aramakta olduğum şeyi değil, bulduğum şeyi göstermektir. Sanatta niyetler yeterli değildir; bizim İspanyolcada dediğimiz gibi: Sevginin nedenlerle değil, verilerle kanıtlanması gerekir. Önemli olan, insanın yaptığıdır, yapmaya niyet ettiği şey değil.

Hepimiz, sanatın gerçeğin kendisi olmadığını biliriz. Sanat, gerçeği, hiç değilse anlamamız için bize verilen, onu fark etmemizi sağlayan bir yalandır. Sanatçının, başkalarını kendi yalanlarının gerçekliğine ikna etmek için başvuracağı tarzı bilmesi gerekir. Sanatçı, yapıtlarında yalnızca yalanları aktarmada kullandığı yolu nasıl aradığını, nasıl yeniden aradığını gösterse, hiçbir zaman bir şey başaramaz.

Araştırma fikri, resmi yolundan saptırmış ve sanatçının kendisini zihinsel debelenmelerin içinde yitirmesine yol açmıştır. Modern Sanat'ın en büyük hatası belki de bu olmuştur. Araştırma ruhu, Modern Sanat'ta olumlu ve sonuç getirici öğelerin tümünü tam olarak anlayamayanları zehirlemiştir; onları görünmez olanı, bu nedenle de resmedilemez olanı resmetmeye kalkışmaya götürmüştür.

Modern resme karşıt olarak doğalcılıktan söz ediyorlar. Doğal bir sanat yapıtı gören olmuş mudur hiç, bunu bilmek isterim. Doğayla sanat, birbirinden farklı iki şey olduklarından, aynı olamazlar. Sanat aracılığıyla biz, doğanın ne olmadığına ilişkin kavrayışımızı ifade ederiz.

Velasquez, bize kendi çağındaki insanlara ilişkin fikrini bırakmıştır. Kuşkusuz, bu insanlar Velasquez'in resimlerine geçirdiği insanlardan farklıydılar, ama biz bir IV. Philip'i Velasquez'in resmettiğinden başka bir yolla kavrayamayız. Rubens de aynı kralın portresini yapmıştır; onun portresinde IV. Philip bambaşka biri gibi görünür. Bizler, Velasquez'in resmettiği portreye inanırız çünkü o bizi güçlülüğüyle ikna eder.

Yaptıkları doğadan açıkça farklı olan ilk primitif ressamlardan tutun da, David, Ingres, hatta Bouguereau gibi doğanın aynıyla resmedilmesi gerektiğine inanan ressamlara kadar sanat her zaman sanat olmuştur, doğa değil. Sonra, sanat açısından bakıldığında, somut ya da soyut biçim diye bir şey yoktur; yalnızca az ya da çok inandırıcı yalanlardan oluşan biçimler vardır. Bu yalanların, zihinsel benliklerimiz açısından gerekli olduğundan hiç kuşku duyulamaz çünkü biz, estetik yaşam görüşümüzü onlar aracılığıyla oluştururuz.

Kübizm başka bütün resim okullarından hiç de farklı değildir. Aynı ilkeler ve aynı öğeler bu okulların hepsinde ortak olarak bulunur. Kübizm'in uzun süre anlaşılmamış olması, bugün bile Kübizm de hiçbir şey göremeyen kişilerin bulunması hiçbir şey ifade etmez. Ben İngilizce okuyamam; İngilizce yazılmış bir kitap benim gözümde sayfaları boş bir kitaptır. Bu, İngiliz dilinin var olmadığı anlamına gelmez; hakkında hiçbir şey bilmediğim şeyi anlayamadığım için neden kendimden başkalarını suçlayayım?

Sonra, evrim sözcüğünü de sık sık duyuyorum. Benden tekrar tekrar resmimin nasıl evrimleştiğini açıklamam isteniyor. Bana göre sanatta geçmiş ya da gelecek diye bir şey yoktur. Bir sanat yapıtı sürekli olarak şimdide yaşayamıyorsa onu hiç dikkate almamak gerekir. Yunanlıların, Mısırlıların, başka zamanlarda yaşayan büyük ressamların sanatı, geçmişin sanatı değildir; bunlar belki de bugün, hiç olmadıkları ölçüde canlıdırlar. Sanat kendi kendine evrimleşmez; insanların fikirleri değişir; onlarla birlikte bu fikirlerin dışavurulma tarzı da değişir. İnsanların, bir sanatçının evrimleşmesinden söz ettiklerini duyduğum da bana öyle geliyor ki bu insanlar o sanatçıyı yüzü birbirine dönük iki aynanın ortasında ayakta duruyormuş gibi düşünüyor ve sanatçının imgesini sınırsız sayıda yeniden üretiyorlar; aynaların birinde artarda görülen imgeleri o sanatçının geçmişi, öbür aynadaki imgeleri de geleceği olarak görüyorlar; gerçek imgesini de o sanatçının şimdiki hali sayıyorlar. Bu insanlar, bunların hepsinin aynı imgenin farklı düzlemlerdeki yansımaları olduğunu anlayamıyorlar. Çeşitlerine evrimleşme demek doğru değildir. Bir sanatçı, dışavurum tarzında değişiklik yaparsa, bu olsa olsa onun düşünme tarzını değiştirdiği, değiştirmekle iyiye ya da kötüye doğru gidebileceği anlamına gelir.

Benim, sanatımda kullandığım çeşitli tarzlar, bir evrim olarak ya da bilinmeyen bir resim idealine giden adımlar olarak görülmemelidir. Şimdiye kadar yaptığım her şey, şimdi için ve hep şimdide kalacağı umuduyla yapılmıştır. Araştırma ruhunu hiçbir zaman dikkate almadım, ifade edilecek bir şey bulduğum zaman, bunu geçmişi ya da geleceği düşünmeden yaptım. Resimde kullandığım farklı tarzlarda birbirinden köktenci bir biçimde farklı öğeler kullandığımı sanmıyorum, ifade etmek istediğim konular bana birbirinden farklı ifade etme yollarını düşündürdüyse, bu yolları benimsemekte hiç tereddüt etmedim. Hiçbir zaman denemelere ya da deneylere girişmedim. Söyleyecek bir şeyim olduğunda, onu söylenmesi gerektiğine inandığım tarzda söyledim, farklı güdüler kaçınılmaz olarak farklı dışavurum yöntemleri gerektiriyor. Bu, evrimi de ilerlemeyi de akla getirmemeli; tersine, insanın ifade etmek istediği fikrin ve o fikri ifade etme araçlarının uyarlanmasını akla getirmeli.

Geçiş sanatı diye bir şey yoktur. Sanatın zamandizinsel tarihi içinde, öbürlerine göre daha olumlu, daha tamamlanmış dönemler vardır. Bu da demektir ki başka dönemlerle karşılaştırıldığında, içinde daha iyi sanatçıları barındıran dönemler olmuştur. Sanat tarihi, örneğin bir hemşirenin hastasının ateşindeki oynamaları işaretlediği tabloda olduğu gibi grafik olarak gösterilebilseydi, orada da benzer dağ silüetlerinin bulunduğu kanıtlanabilirdi; bu da, sanatta hep yükselen çizgide bir ilerleme olmadığını, iniş çıkışların her zaman ortaya çıkabileceğini kanıtlardı. Tek bir sanatçının yapıtlarında da aynı şey görülür. Çoğu kişi, Kübizm'in bir geçiş sanatı, gizli kalmış sonuçları ortaya çıkaracak bir deney olduğunu düşünmek ister. Böyle düşünenler Kübizm'i anlamamışlardır. Kübizm, ne bir tohum, ne de bir dölüttür; öncelikle biçimlerle uğraşan bir sanattır; bir biçim, gerçekleştirildikten sonra, orada kendi yaşamını yaşamaya başlar. Geometrik biçimlenişleri olan bir mineral madde geçici olmak üzere var edilmemiştir; neyse öyle kalacaktır ve hep kendi biçimine sahip olacaktır. Ama evrim ve dönüşüm yasasını sanata uygulayacak olursak, o zaman tüm sanatın geçici olduğunu kabul etmek zorunda kalırız. Tam tersine, sanat bu felsefi mutlaklaştırmaların içine girmez. Kübizm bir geçiş sanatıysa, ben eminim ki ondan çıkacak tek şey, başka bir Kübizm biçimi olacaktır.

Matematik, trigonometri, kimya, ruh çözümleme, müzik, daha ne isterseniz, bütün bunlar, daha kolay yorumlayabilmek için Kübizm ile ilişkilendirilmiştir. Bunların hepsi saçmalık değilse bile düpedüz boş edebiyattır; insanların gözlerini kuramlarla kör ederek kötü sonuçlara yol açmıştır.

Kübizm, kendini resmin sınırları ve sınırlılıkları içinde tutmuştur; hiçbir zaman resmin ötesine geçmeye kalkışmamıştır. Çizim, tasarım ve renk, Kübizm'de de bütün öbür okullarda anlaşıldığı ve uygulandığı ruhla ve tarzla anlaşılmış ve uygulanmıştır. Konularımız farklı olabilir çünkü biz daha önceleri göz ardı edilen nesneleri ve biçimleri soktuk resme. Gözlerimizi, çevremizdeki her şeyi görecek biçimde açık tuttuk; beyinlerimizi de.

Bizler, biçime ve renge, görebildiğimiz kadarıyla kendi bireyselliklerine özgü önemi veriyoruz; konularımızda, keşfetmenin sevincini, beklenmeyenin zevkini yakalıyoruz; ele aldığımız konular kendi başlarına birer ilgi kaynağı oluşturmalı. Ama isterse herkesin görebileceği bir şeyi yaptığımızı söylemenin ne gibi bir yararı olabilir.
1935 Yılındaki Açıklamaları

Christian Zervos, Picasso'nun bu gözlemlerini 1935'te Picasso'nun yazlık evinin bulunduğu Boisgeloup'ta onunla yaptığı bir görüşmeden hemen sonra yazıya geçirdi. Zervos, aldığı notları Picasso'ya göstermek istediğinde, Picasso ona şu yanıtı verdi: “Onları bana göstermene gerek yok. Moralimizin çok zayıf olduğu bu dönemde en önemli şey şevk yaratmaktır. Homeros'u aslında kaç kişi okumuştur? Gene de bütün dünya ondan söz ediyor. Böylece Homeros efsanesi yaratılmış oluyor. Bu anlamda bir efsane, değerli bir uyarı başlatır. En çok gereksinme duyduğumuz şey şevktir; hem bizlerin, hem de genç kuşağın.”

Bununla birlikte Zervos, Picasso'nun bu notların üstünden geçtiğini ve onayladığını belirtiyor. Bu notlar 1935'te “Cahiers d'Art'ta (Cilt 10 (Sayı 10) ss. 173- 178) Conversations avec Picasso başlığıyla yayınlanmıştır. Aşağıdaki (İngilizce) çeviri Myfanwy Evans tarafından yapılmıştır.

Generallerin ellerinde savaş silahlarından daha tehlikeli bir şey olmadığını anlatan fıkrayı aslında sanatçılara uyarlayabiliriz. Aynı mantıkla, yargıçların ellerinde adaletten, ressamın elinde de bir resim fırçasından daha tehlikeli bir şey yoktur. Bunun toplum açısından yarattığı tehlikeyi bir düşünün! Ama bugün ressamları ve şairleri toplum dışına itmeye yetecek gücümüz yok, çünkü onları aramızda tutmanın tehlike yarattığını kendimize itiraf etmekten çekiniyoruz.

Şeyleri, tutkularımın bana söylediği gibi kullanmak benim talihsizliğim -belki de en büyük zevkim- oldu. Sarışınlara tapan bir ressam için, meyve sepetiyle sarışınlar yan yana iyi durmadığı için onları resimlerine koyamaması ne kötü bir yazgıdır! Elmalardan nefret eden bir ressam için, masa örtüsüyle çok iyi gittikleri için resminde elmaları kullanmak zorunda kalmak ne korkunç bir durumdur! Ben sevdiğim her şeyi resme katarım. Şeylere gelince - onlar için durum çok kötü; buna katlanmaktan başka çareleri yok.

Eski günlerde resimler tamamlanmaya doğru aşama aşama ilerlerdi. Her gün yeni bir şey getirirdi. Bir resim eklerin toplamından oluşurdu. Benim durumumdaysa, bir resim yıkımların toplamından oluşur. Ben bir resmi yaparım - sonra yıkarım. Ama sonunda, hiçbir şey kaybolmaz. Bir yerden kaldırdığım kırmızı başka bir yerde ortaya çıkıverir.

Bir resmin aşamalarını değil ama başkalaşımlarını fotoğraflayarak saklamak çok ilginç olurdu. Belki o zaman, beynin bir rüyayı gerçekleştirirken izlediği yolu keşfedebilirdik. Ama çok garip olan bir şey var - bu da, bir resmin temelde değişmediğini, görünüşler ne olursa olsun ilk "görü"nün neredeyse hiç bozulmadan kaldığını gözden kaçırmamak. Bir resmin içine yerleştirildikten sonra ışığın ve karanlığın üzerinde sık sık düşünürüm; aralarına farklı bir etki yaratacak bir renk sokarak bunları parçalamaya var gücümle çalışırım. Yapıtın fotoğrafı çekildiğinde, ilk görümü düzeltmek için oraya koyduğum şeyin yok olup gittiğini, fotoğraftaki imgenin de, üzerinde ısrar ettiğim dönüşümden önceki ilk görüme denk düştüğünü fark ederim.

Bir resim önceden düşünülüp kararlaştırılamaz. Yapılırken, insanın düşüncesiyle birlikte değişir. Bittiği zaman da, o resme bakan kişinin içinde bulunduğu zihinsel duruma göre değişmeye devam eder. Resmin canlı varlık gibi bir yaşamı vardır: Günbegün yaşamımızın bize dayattığına benzer değişiklikler geçirir. Bu da çok doğal bir şeydir, çünkü resim ancak kendisine bakan insan aracılığıyla yaşar.

Bir resmi yapmakla uğraştığım gerçek zaman içinde beyazı düşünebilirim ve resme beyaz koyarım. Ama hiç durmadan beyazı düşünerek ve beyaz boya kullanarak çalışmaya devam edemem. Renkler de, yüz hatları gibi, coşkulardaki değişiklikleri izler. Bir resim için yaptığım ve üstüne bütün renklerin adlarını yazdığım bir eskizi yeniden gördüm. O renklerden ne kaldı? Başlangıçta düşündüğüm beyaz ve düşündüğüm yeşil orada, resimde, ama başlangıçta koymayı amaçladığım yerlerde değil; ayrıca aynı miktarlarda da değil. Elbette, farklı kesimleri, birbirleriyle çok iyi gidecek biçimde eşleyerek de resim yapabilirsiniz, ama o resimler hiç heyecan taşımaz.

Öyle bir aşamaya gelmek istiyorum ki kimse o resmin nasıl yapıldığını anlamasın. Bunu istemekten amacım ne? Yalnızca şu: Resimden, coşku dışında hiçbir şeyin yayılmasını istemiyorum.

Çalışmak insan için bir zorunluluktur.

At, araba sırıklarının arasına kendi isteğiyle girmez.

İnsan çalar saati icat etmiştir.

Ben bir resme başladığımda, içimde çalışan biri vardır. Sonuna doğru, bütün o süre boyunca -bir iş ortağım olmadan- yalnız başıma çalışıyormuşum izlenimine kapılırım.

Bir resme başladığınız zaman, çoğunlukla pek çok güzel keşifte bulunursunuz. Bunlara karşı tetikte olmanız gerekir. Yaptığın o şeyi yık ve birkaç kez yeniden yap. Güzel bir buluşu her yıkışında, sanatçı onu aslında bastırmış olmaz; dönüştürür, yoğunlaştırır, daha özlü kılar. Sonunda ortaya çıkan şey, bir kenara atılmış olan buluşların toplamıdır. Yoksa, insan kendi sanat yapıtlarının satış uzmanı konumuna gelir. Ben kendime bir şey satmıyorum ki!

Aslında insan çok az renkle çalışır. Ama her biri kendi yerini bulduğunda, bu renkler sayıca daha çokmuş gibi görünür.
Soyut sanat yalnızca resimdir. Peki, tiyatroya ne demeli?

Soyut sanat diye bir şey yoktur. Her zaman bir şeyden yola çıkmak gerekir. Daha sonra, bütün gerçekçilik izlerini ortadan kaldırabilirsiniz. O zaman da zaten artık hiçbir tehlike kalmaz, çünkü o nesnenin fikri silinmez bir iz bırakmıştır. Sanatçıyı kışkırtan, fikirlerini heyecanlandıran, coşkularını harekete geçiren şey o nesne olmuştur. Fikirler ve coşkular, sonunda sanatçının yapıtında birer tutsak olacaktır. Ne yaparlarsa yapsınlar, resimden kaçamazlar. Bunlar, resmin bütünleyici bir parçasını oluşturur - varlıkları artık fark edilmez olduğu zaman bile. İstesin istemesin, insan doğanın elinde bir araçtır. Doğa, kendi özelliğini ve görünüşünü insana zorla dayatır. Dinard resimlerinde ve Pourville resimlerinde hemen hemen aynı görüyü dışa vurdum. Bununla birlikte, Bretenya'da yapılan resimlerimin, Normandiya'da yapılanlardan ne kadar farklı olduğunu siz kendiniz de gördünüz; çünkü Dieppe yarlarının ışığına dikkat ettiniz. Ben bu ışığı kopya etmedim; o ışığa özel bir dikkat de göstermedim. Yalnızca o ışığın içine bütünüyle baktım. Gözlerim o ışığı gördü; bilinçaltım da gözlerimin gördüğünü kaydetti: Ellerim bu izlenimi saptadı. İnsan doğaya karşı çıkamaz. Doğa, en güçlü insandan bile daha güçlüdür. Doğayla iyi geçinmek bizim çıkarımızadır! Bizler kendimize belli özgürlükler tanıyabiliriz, ama ancak ayrıntılarda.

"Figüratif" sanat, "non-figüratif" sanat diye bir şey yoktur. Her şey bize bir "figür" kılığına bürünmüş olarak görünür. Metafizikte bile fikirler simgesel "figürler"le ifade edilir. O zaman, "figürasyon" olmadan resim yapmanın ne kadar gülünç bir şey olduğunu anlarsınız. Bir kişi, bir nesne, bir daire, bunların hepsi birer "figür"dür; hepsi bizde az çok yoğun tepkiler uyandırır. Bazıları duyumlarımıza daha yakın düşer ve duyusal yetilerimize dokunan coşkular uyandırır; bazıları da, daha dolaysız bir yolla zihnimize, anlağımıza seslenir. Bunların hepsine bir yer açmak gereklidir, çünkü ben ruhumun duyulara olduğu kadar coşkulara da gereksinimi olduğunu görüyorum.

Herhangi bir resmimin iki insanı temsil etmesi beni gerçekten ilgilendiriyor mu sanıyorsunuz? O iki insan bir zamanlar benim için var olsalar da, artık var değildirler. Onların “görü”sü, bana başlangıç niteliğinde bir coşku yaşatmıştır; sonra, yavaş yavaş, onların gerçek varlığı bulanıklaşmaya başlamıştır; o insanlar bir kurmacaya dönüşmüş, sonra da bütünüyle yok olup gitmiştir; daha doğrusu, her türden pek çok soruna dönüşmüştür. Artık iki insan değildir onlar, anlıyorsunuz ya? Biçimlere ve renklere dönüşmüşlerdir; bu arada, iki insan fikrini kendi içinde saklayan ve yaşamlarını bütün titreşimleriyle taşıyan biçimlere ve renklere dönüşmüşlerdir.

Ben resimleri, şeyleri ele aldığım gibi ele alırım; bir pencereyi, pencereden dışarıya bakıyormuşum gibi resmederim. Açık bir pencere resimde garip kaçıyorsa, perdeleri çeker pencereyi kapatırım; tıpkı kendi odamda yapacağım gibi. Resimde de, yaşamda olduğu gibi, doğrudan hareket etmeniz gerekir. Elbette resmin kendi töreleri vardır ve bunları dikkate almak çok önemlidir. Gerçekten de başka türlü davranamazsınız. Bu nedenle, bir gözünüzü gerçek yaşamdan hiç ayırmamanız gerekir.

Sanatçı, dört bir yandan gelen coşkuların toplandığı yerdir: gökyüzünden, yeryüzünden, bir kağıt parçasından, önünden geçmekte olan bir şekilden, bir örümcek ağından. İşte bu nedenle, şeyler arasında bir ayrım gözetmemiz gerekir. Bizim için iyi olanı, bulabildiğimiz yerde hemen seçip almamız gerekir - kendi yapıtlarımızdan almanın dışında. Ben kendi kendimi kopya etmekten dehşetle korkarım. Ama bana eski çizimlerimden bir portfolio gösterildiğinde, onlardan istediğim bir şeyi alma konusunda hiç duraksamam örneğin.

Kübizm'i icat ettiğimizde, Kübizm'i icat etmek gibi bir niyetimiz hiç mi hiç yoktu. Yalnızca içimizdeki şeyleri dışavurmak istiyorduk. Aramızdan hiç kimse kampanya için plan yapmadı; sonra dostlarımız, şairler, bizim çabalarımızı dikkatle izlediler, ama bize hiçbir zaman hiçbir şeyi dayatmadılar. Bugün genç ressamlar, izleyecekleri bir program belirliyorlar ve çalışkan öğrenciler gibi kendilerini bu görevleri yerine getirmeye adıyorlar.

Ressam, doluluk ve değerlendirme durumlarından geçer. Sanatın bütün gizi burada saklıdır; ben Fontainebleau Ormanı'nda bir yürüyüşe çıkarım. "Yeşil" sindirimi yaparım. Bu duyumdan, onu mutlaka bir resme geçirerek kurtulmam gerekir. Bu resmi yeşil yönetir. Bir ressam, kendini duyguların ve görülerin yükünden kurtarmak için resim yapar. İnsanlar, kendi çıplaklıklarını saklamak için resme tutunurlar. Alabildikleri zamanlarda alabileceklerini alırlar. Sonunda, ben onların hiçbir şey aldıklarına inanmıyorum. Olsa olsa, cahillikleri oranında bir ceket kesmiş oluyorlar kendilerine. Tanrıdan tutun da resimlere kadar her şeyi kendi imgelerine benzetiyorlar. İşte bu nedenle, resmin asıldığı çivi, resmin -her zaman belli bir önemi olan bir resmin, hiç değilse o resmi yapan adam kadar önemli olan resmin- felaketi oluyor. Resim, satın alınıp bir duvara asılır asılmaz bambaşka bir anlama bürünüyor ve böylece o resmin canına okunmuş oluyor.

Akademilerde güzellik üzerine eğitim vermek gösterişten başka bir şey değildir. Bizler kandırıldık; öylesine iyi kandırıldık ki gerçeğin gölgesini bile yakalayamayız artık. Parthenon'un, Venüsler'in, Nympheler'in, Narkisuslar'ın güzellikleri hep yalan üstüne yalandır. Sanat bir güzellik dizgesinin uygulanması değildir; içgüdünün ve beynin, her türlü dizgenin ötesinde kavrayabildikleridir. Bir kadına aşık olduğumuzda, hemen onun vücut ölçülerini almaya girişmeyiz. Onu arzularımızla severiz - her ne kadar her şeye, sevgiye bile bir dizge oturtulmaya çalışılsa da. Parthenon, aslında birinin gelip üstüne çatı çektiği bir çiftlik avlusudur; sütunlar ve heykeller de eklenmiştir, çünkü o zamanın Atina'sında çalışan bazı insanlar kendilerini ifade etmek istiyorlardı. Önemli olan sanatın yaptığı değil, ne olduğudur. Resmettiği elmalar on kez daha güzel olsa bile, Jacgues Emile Blanche gibi yaşayıp düşünseydi, Cezanne beni hiç mi hiç ilgilendirmezdi. İlgimizi kışkırtan şey, Cezanne'ın kaygısıdır -Cezanne'ın bize öğrettiği budur; Van Gogh'un çektiği acılar budur- insanın gerçek dramı budur. Gerisi sahteciliktir.

Herkes sanatı anlamak ister. Bir kuşun şakımalarını anlamaya neden çalışmıyoruz? İnsan neden geceyi, çiçekleri, çevresindeki her şeyi anlamaya çalışmadan seviyor? Ama resim söz konusu olduğunda, insanlar kendilerini anlamak zorunda hissediyorlar. İnsanlar, bir sanatçının her şeyden çok içinden gelen zorunluluk nedeniyle çalıştığını, kendisininse bu dünyanın çok önemsiz bir parçası olduğunu, sanatçıya, açıklamasalar da dünyada hoşlarına giden başka birçok şeye verdiklerinden daha fazla önem vermemeleri gerektiğini bir anlayabilseler!

Resimleri anlamaya çalışanlar yanlış bir şey yapıyorlar. Gertrude Stein geçen gün neşe içinde bana üç müzisyen adlı tablomun ne anlama geldiğini sonunda anladığını açıkladı. Bir ölü doğaymış!

Resmi seyreden birinden, benim bir tablomu benim yaşadığım gibi yaşamasını nasıl olur da beklersiniz? Bir resim bana millerce uzaktan gelir: Benim onu ne kadar uzaktan duyumsadığımı, gördüğümü, boyadığımı kim bilebilir? Nasıl olur da biri, benim olgunlaşması ve gün ışığına çıkması çok çok uzun süren rüyalarıma, içgüdülerime, arzularıma, düşüncelerime girebilir; hepsinden çok da bütün bunlardan -belki de kendi irademe karşı- benim ne yapmak istediğimi kavrayabilir?

Resim alanında yepyeni ufuklar açan birkaç ressam dışında, günümüzde genç ressamlar ne yöne gideceklerini bilmiyorlar.
Bize açık seçik tepki göstermek için yaptığınız araştırmaları ele alıp incelemek yerine, bu genç ressamlar kendilerini geçmişi yeniden geri getirmeye kaptırmışlar - aslında bütün dünya önümüzde açılmış dururken, her şey yalnızca yeniden yapılmayı değil, gerçekten yapılmayı beklerken amacını zaten yerine getirmiş olan her şeye umarsızlık içinde sıkı sıkı tutunmak neden? Aslında, "... tarzında" yapılmış, millerce millerce resim var, ama kendi tarzında çalışan bir genç bulmak çok ender rastlanan bir şey.

Bu genç adam, insanın kendini tekrar edemeyeceğine inanmak mı istiyor? Tekrar etmek, tinsel yasalara ters gitmek demektir; temelde, kaçıp hayallere sığınmaktır.

Ben kötümser biri değilim; sanattan nefret etmiyorum, çünkü bütün zamanımı sanata adamaksızın yaşayamazdım. Sanatla ilgili olarak yaptığım her şey bana müthiş yoğun bir zevk veriyor. Ama gene de, neden bütün dünyanın sanatla birlikte ele alınması gerektiğini, sanatın kanıtlarını talep etmesi gerektiğini ve bu konuda kendi aptallığını başıboş bırakması gerektiğini anlamıyorum.

Müzeler, yalnızca bir sürü ayak bağı oluşturur; sanatı kendileri için bir iş haline getirenler de çoğu zaman birer sahtekârdır. Devrimci ülkelerde, sanat konusunda zamanını doldurmuş ülkelere göre neden çok daha fazla sayıda önyargı bulunduğunu da anlamıyorum! Müzelerdeki resimlere bütün aptallıklarımızı, hatalarımızı, bütün tinsel yoksunluklarımızı bulaştırmış durumdayız. Onları sıradan, gülünç şeylere dönüştürdük. O tabloları resmeden insanlarda bulunabilecek içsel yaşamı sezmeye çalışmak yerine, kendimizi bir yalana bağladık. Mutlak bir diktatörlük olması gerek .. ressamların diktatörlüğü. .. tek bir ressamın diktatörlüğü. .. bize ihanet eden herkesi bastırmak, sahtekarları bastırmak, maniyerizmleri bastırmak, büyüleri bastırmak, tarihi bastırmak, daha bir yığın şeyi bastırmak için. Ama sağduyu bunu her zaman hallediyor. Her şeyden çok da, buna karşı bir devrim yapalım! Gerçek diktatör, sağduyunun diktatörlüğüne her zaman yenik düşecektir. .. düşmeyebilir de!

Kaynakça:
-Picasso, Sanatının Elli Yılı, Alfred H. Barr, Jr. Modern Sanat Müzesi, New York, Dağıtım: New York Graphic Society, Boston 1946. 

 

TIK...

Picasso'nun Açıklamaları

Picasso’nun resmetmeye doyamadığı kadın

Picasso 19 yaşındaki Sylvette David ile tanıştığında onu birçok eseri için model olarak kullanıp ölümsüzleştirdi. İşte o tanışmanın hikâyesi.

1940’larda ve 50’lerde Picasso ile birlikte yaşayan Françoise Gilot, ünlü ressamı, aristokrat masallarındaki çok sayıda karısını öldüren seri katil Mavi Sakal’a benzetir. Gilot, ressamın Paris yakınlarındaki şatosuna yaptığı bir ziyareti şöyle tasvir eder: “Bir dolabı açıp baksam eski karılarını boynundan asılı bulacağımı sanırdım… Küçük özel müzesinde topladığı kadınların kafalarını kesmek istiyormuş izlenimi veren bir Mavi Sakal yanı vardı.”

Picasso’nun birlikte yaşadığı kadınların çoğu mutlu sona ulaşamadı. Hem metresi Marie-Thérèse Walter hem de ikinci karısı Jacqueline Roque intihar etti. Ama birkaç ay boyunca onun yakınında olan biri bu ilişkiden zarar görmeden çıktı. Bu kadın Sylvette David’di.

Picasso ile Sylvette 1954 baharında tanıştı. Uluslararası üne kavuşmuş Picasso artık 70’li yaşlarında ve Fransız Rivierası’nda yaşıyordu. Vallauris adlı küçük bir kasabada stüdyosu vardı. O yıl, 19 yaşında güzel bir genç kadın olan ve saçlarını sürekli tepede atkuyruğu şeklinde toplayan sarışın Sylvette’i gözüne kestirdi. Sylvette nişanlısı Toby Jellinek ile birkaç ay önce kasabadaki annesinin yanına taşınmıştı. Mobilya tasarımcısı olan nişanlısının stüdyosu Picasso’nunkine yakındı. Oraya gitmek için Sylvette’in Picasso’nun stüdyosunun önünden geçmesi gerekiyordu.

Bir kadının portresi  

Sylvette’in Picasso ile ilk karşılaşması, ünlü ressamın Toby’den bir-iki iskemle satın alması yoluyla oldu. Toby bu eşyayı Picasso’nun Vallauris’taki bir tepede yer alan mütevazi villasına götürüp teslim ederken Sylvette de yanındaydı. Birkaç hafta sonra Sylvette kasabanın çömlekçilerinden birinin terasında sigara eşliğinde kahve içerken Picasso’nun yan taraftaki stüdyosundan bir resmini tutup yukarı kaldırdığını fark etti. Bu, kâkülü ve atkuyruğuyla basit bir genç kadın resmi, Picasso’nun hafızadan çizdiği bir Sylvette portresiydi.

“Sanki bir davetti,” diye hatırlıyor Sylvette o anı. Arkadaşlarıyla birlikte gidip Picasso’nun kapısını çalıyor. Onu görünce Picasso hemen sarılıp “Senin resmini yapmak istiyorum,” diyor.

Daha sonraki aylarda Picasso kendisine modellik yapması için Sylvette’i ikna etmeyi başarıyor ve 28’i resim olmak üzere çizimler ve heykeller de dâhil toplam 60 portre serisi yapıyor. Böylece Picasso ilk kez bir modelle başarılı bir çalışma yürütüyor. Ayrıca Picasso ilk kez bir kadın üzerine bu kadar çok sayıda ürün veriyor.

O yaz bu çalışmalar Paris’te sergilendiğinde büyük heyecan yarattı. Aynı konu üzerine bu kadar çok çeşitli eser yaratılmış olması insanları şaşırtmıştı. Life dergisi Picasso’nun sanatında yeni bir devri ilan etti: ‘Atkuyruğu Devri’.

Yeni bir bakış  

Fakat o günden bu yana sanat tarihçileri Sylvette serisini göz ardı etmeye yöneldi. Picasso’nun özel hayatı Sylvette’le tanıştığında çok karışıktı. Eski eşi ve iki çocuğunun annesi Gilot, bir süre önce onu terk etmiş, bunu yapan ilk kadın olmuştu. Yaralı, hassas ve ölüm kaygısıyla dolu Picasso, Sylvette’in gençliğinde teselli bulmuştu.

Fakat Picasso ile Sylvette arasında herhangi bir duygusal ya da cinsel yakınlık gelişmedi. Genç kadın Picasso’ya çıplak poz vermeye bile çok utanıyordu. Zaten Picasso 1961’de evleneceği Roque ile tanıştıktan sonra Sylvette serisi de giderek sona erdi. Bu nedenle bu seride Picasso’nun karakteristik bir özelliği olarak konu mankenleriyle duygusal ilişki hali yaşanmadığından, bazıları bunu onun sanat hayatında yüzeysel bir dönem olarak es geçiyor. Bazı eleştirmenler ise Sylvette’in atkuyruğunun, nişanlısının tasarımını yaptığı büyük düğmeli kapüşonlu mantosunun resmedildiği serinin geçici bir yönelim olduğunu ve ciddi sanat olarak düşünülemeyeceği kanısında.

Fakat Sylvette serisinin bir kısmını Almanya’da sergileyen Kunsthalle Bremen müzesi yöneticisi Christoph Grunenberg bu görüşte değil. “Bu seride duygusal angajman olmadığı düşüncesi çok yüzeysel bir psikolojik argüman. Picasso’yu kadınlardan ve modellerinden beslenen et düşkünü bir yarasa olarak göremezsiniz,” diyor Grunenberg.

“Belki de onu bu kadar görmek istemesinin nedeni Sylvette’in baştan çıkarmaya karşı direnciydi; onu elde edemediği için tuvalde, kağıt üzerinde, heykelde ele geçirmeye çalıştı belki. Ama en basit bir fırça darbesinde bile daima büyük bir ustanın ifadesi vardı. Bu nedenle onu yargılarken dikkatli olmak gerekiyor.”

Grunenberg, Sylvette serisinin Picasso’nun bir tarzdan diğerine atlama ustalığını kanıtladığını ve katlama metal heykellerinin çığır açma özelliğine vurgu yapıyor.

Sylvette serisinin üzerinden yarım yüzyıldan fazla zaman geçti. Serinin modeli ise artık Lydia Corbett ismiyle tanınan ve kendisi de ressam olan bir sanatçı. 80. doğum günü için Londra’da bir galeride kendi eserlerini sergiledi. Picasso’yu hala minnettarlıkla anıyor.

Birkaç yıl önce İngiltere’nin Devon kentinde onu görmeye gittiğimde “anı çantası” olarak adlandırdığı eski bir çantayı karıştırıp Picasso ile geçirdiği günlerle ilgili gazete yazılarını ve siyah-beyaz fotoğrafları karıştırırken “gerçekten duygulandığını” ifade etti. “Gerektiği kadar teşekkür edemedim ona,” dedi usulca. “O beni ölümsüzleştirdi aslında. Mona Lisa misali. Çok ilginç, değil mi?”

 

 Alastair Sooke
Daily Telegraph, Sanat Eleştirmeni 

BBC Culture  

Picasso "Her zaman, yapamayacağım şeyler üzerinde çalışıyorum ki nasıl yapabileceğimi öğreneyim."

Pablo Picasso’nun 1932’de çıkardığı “La Lecture” tablosu, Picasso’nun metresi kucağında bir kitapla uyuduğunu gösteriyor. Karısının bir resim sergisinde gördüğü bu çalışma Picasso’nun evliliğinin dağılmasına yol açan resim, yüz özelliklerinin (çok stilize olmasına rağmen) kendi olmadığını fark etti.

 Picasso’nun 22 yaşındaki metresinin yağlı tablosunu yaparken metresin başındaki nesne kimilerine göre yüzün bir parçası olsa da daha çok Picasso’nun kendi penisini çizdiği şeklinde yorumlanıyor.

 Pablo Picasso kendi geliştirdiği 11 litografi paketi ile de anılmaktadır. Bunları “The Bull / Bullhead” resminde kullanmıştır. Genel itibariyle litografi paketi gerçekçi bir görüntüyü daha kubik hale getirmek için kullanılan bir tekniktir.

 Pablo Picasso özellikle ailesine göre çok hoş olmayan biriydi. Karısı, torunu ve bir metresi intihar etti. Torunu, Pablo’nun cenaze törenine katılmasına izin verilmemesinden birkaç gün sonra bir şişe çamaşır suyu içti ve üç ay sonra öldü.

 Ünlü sanatçı Pablo Picasso’nun dul eşi Francoise Gilot daha sonra biyolojik bilim öncüsü Jonas Salk ile evlendi. The Salk Enstitüsü’nün hayırsever etkinliklerinin – özellikle Picasso’nun stilinden etkilenen – sanat çalışmalarına devam ediyor.

 Pablo Picasso 15 yaşındayken inanılmaz derecede gerçekçi tablolar yapabiliyordu.

 Pablo Picasso, odasını sıcak tutmak için kendi resimlerini yakmak zorunda kaldı.

 Pablo Picasso, Lump adında bir Dakhund cinsi köpek besliyordu ve ona çok bağlıydı. Hatta bir kaç tablosunda da yer almıştır. Lump resimlerin birini yedi. Lump öldükten bir hafta sonra da Picasso ölmüştür.

 Pablo Picasso 1951’de “Kore Katliamı” adlı eseri, Kore Savaşı sırasında bir protesto olarak yaratılmıştır.

 Ernest Hemingway, bir keresinde bir kedi heykeli için Pablo Picasso’ya bir el bombası satmıştı. Heykel, 1974’te kaptan tarafından keşfedildi, kırılıncaya dek onlarca yıldır Hemingway evindeki bir kutuya yerleştirildi.

 1950’de Brian Blessed, ünlü ressam Pablo Picasso ile Sheffield’de düzenlenen Dünya Barış Kongresi’nde bir araya geldi. Picasso’yu gerçekten ünlü ressam olduğunu kanıtlamasını isteyince, Brian’ın geri çevirdiği barış güvercini çizdi. Brain’in o zaman attığı o tablo şu an £ 57,000,000 değerindedir.

 Pablo Picasso, Fransız Komünist Partisinin ateşli bir üyesiydi ve SSCB’den Stalin Barış Ödülü aldı.

Pablo Picasso, 1911 yılında Mona Lisa tablosu çalındığında aslında bir şüpheli konumundaydı.

 

20. Yüzyılın en önemli ressamlarından biri olan Pablo Picasso’nun tam adı aslında şu şekildedir:  Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso

toplubilgi.com

Ressam Picasso

Guiness Rekorlar Kitabı‘na göre, toplam 13,500 resim, 100,000 baskı, 34,000 kitap resmi ve 300 heykel ve birçok seramik ve çizim üretmiştir.

 

Andre Malraux - Obsidiyen Kafa Bir Picasso Kitabı

"İnsanları uyandırmak gerek. Şeyleri algılama biçimlerini altüst etmek. İnsanları kızdıracak, kabul edilmez imgeler yaratmak lazım. Pek güvenilir olmayan, tuhaf bir dünyada yaşadıklarını, sandıkları gibi bir dünyada bulunmadıklarını anlamalarını sağlamak."

 

 

Malraux bu anı kitabını, ressamın ölümünden kısa bir süre sonra Picasso’nun eşinin isteği üzerine kaleme aldı. Obsidiyen Kafa’da, sanat dünyasının en büyük isimlerinden birinin özel bir portresini okurken, Malraux ile Picasso arasında gerçekleşen, sanatın önemine dair samimi bir sohbete de tanık olacaksınız.

Bu sohbette Picasso ile Malraux, Malraux’un ortaya attığı bir kavram olan Düşsel Müze’den ve burada yer alacak her bir eseri neden seçtiklerinden söz ediyorlar. Bu değerli kitap, insanın kendi müzesini düşünmesine olanak sağlıyor.

Bir dönem Fransa Kültür Bakanlığı görevinde bulunmasının yanı sıra, bir filozof ve bir romancı da olan Malraux, bu kitapla Picasso’nun yaratıcı zihninin labirentlerinde dolaşıyor. "Aynadan geçen bulutlar donup kaldı; obsidiyen, onların külrengi fonlarında ışıyordu. Sel gibi yağan yağmurun, dev vitraya sürüklediği bir kâğıdın sesi geldi dışarıdan. Fırtınanın bahçeden kovduğu yerliler içeri girdi; uyuşuk kalabalık aynadan geçti. Ölen yerliler, kasvetli simgelere kayıtsız, önceleri dinozorların üzerine yağan yağmurla birlikte, ölü yerlilerin kutsal iminin önünden geçiyordu."

Pablo Picasso at work in his atelier, Vallauris France 1949

Guernica - Picasso

Resim yağlı boya olmasına rağmen siyah beyazdır. Bu karanlık ölümü simgeler. İnsan gözünü andıran insan gözü formundaki ışık saçan ampül ( bilincin gözü) olayın medeniyetin gözü önünde meydaha gelmiş olmasını simgeler. Elinde kırık kılıcı ile yatan savaşçı kahramanca savunmanın alışılagelmiş sembolüdür. Can çekişen at, aslında can çekişen insanlık ve barışın ta kendisidir. Kucağında ölmüş bebeğine ağıt yakan anne hemen hemen bütün ressamlar tarafından işlenmiş Pieta’yı yansıtır. Pieta kucağında ölmüş İsa bulunan Meryem konusudur. Yangın içinde can çekişen haykıran, ellerini açmış insanlar, masum halkın acısını simgeler.

Elinde gaz lambası taşıyan (özgürlük anıtını çağrıştıran) figür yarınlar için ümit vadeder. Kızgın boğa figürü bütün dünyada gelişen milliyetçilik akımlarının İspanyol uzantısıdır. Resmin içinde yer alan gazete parçaları insanlığın buna kayıtsız kalmayacağı ve bu acının bütün insanlığa mal olacağı gibi imgelerdir.

 

Picasso, 1973′de öldüğünde, eseri hala İspanya’ya bir kez bile girememişti. Picasso’dan iki yıl sonra da diktatör Franco öldü. Picasso, eserini memleketine armağan etmişti. Franco’nun ölümünden sonra tablonun İspanya’ya girmesi için bir engel kalmadı. Ve Guernica’nın acılarını simgeleyen El Guernica, Picasso’nun doğumunun 100. yılı kutlanırken, 25 Ekim 1981′de Madrid’ e ayak bastı.