Oğuzkan Bölükbaşı - Dostları Olmalı İnsanın

dostları olmalı insanın,
aynen gemilerin limanları gibi
zaman zaman uğradığın
yükünü boşalttığın
dalgalar dininceye kadar beklediğin koynunda

sonra açık denizlere uğurlamalı seni,
geri döneceğin günü bekleme umuduyla
bazan rüzgara o açmalı yelkenini
yanağına konan bir öpücüğün coşkusuyla
halatlarını çözmeli
seni çok
ama çok özlemeli

dostları olmalı insanın,
ermiş, bilge hayatı ezbere okuyabilen
düşünmediklerini düşündüren
seni bir cambaz ipinde güvenle tutabilen
gerektiğinde senin'çün ateşi yutabilen

yolunu ışıtan ustan olmalı,
şekillendirmeyi öğretmeli hayatın çömleğini
sana vermeli soğuk bir kış gününde
üzerindeki tek gömleğini

Ağlayan Çayır

(The Weeping Meadow)

Yönetmen: Theo Angelopoulos.

Senaryo: Theo Angelopoulos, Tonino Guerra, Petros Markaris, Giorgio Silvagni.

Görüntü Yönetmeni: Andreas Sinanos.

Müzik: Eleni Karaindrou.

Kurgu: Giorgos Triantafillou.

Yapım Tasarımı: Costas Dimitriadis, Giorgos Patsas.

Müzik Departmanı: Marinos Athanassopoulos.

Visual Effects: David Bush (Digital effects consultant), Massimo Cipollina (CG artist), Harold Herbert (Inferno artist), Salvo Severino (CGI supervisor).

Steadicam Operatörü: Michael Tsimperopoulos.

Yapımcı: Theo Angelopoulos, Phoebe Economopoulos, Amedeo Pagani.

Executive Produced: Nikos Sekeris.

Süre: 165 dk.

Oyuncular: Alexandra Aidini (Eleni), Nikos Poursanidis (Genç Adam/Alexis), Giorgos Armenis (Kemancı Nikos), Vasilis Kolovos (Spyros), Toula Stathopoulou (The Woman at the Bar), Thalia Argiriou (Danae), Grigoris Evangelatos (Le professeur), Aliki Kamineli, Eva Kotamanidou (Cassandra), Michael Yannatos (Mishalis Yannatos).  

SİNOPSİS  

Yeni üçlemesinde, Theo Angelopoulos son derece geniş bir tarihsel panoramayı konu alıyor. Öte yandan, ona son derece kişisel öyküler anlatma fırsatı verende yine bu panorama. Alexis ile Eleni arasındaki aşk öyküsü Kızıl Ordu’nun Odessa’yı istilasının hemen akabinde, Yunan mültecilerin anavatanlarına döndükleri sırada başlar. İkisi birlikte büyümüş olmalarına rağmen, Alexis’in babası aşklarına razı göstermez, çünkü; Eleni’yi kendisine uygun bir eş olarak görmektedir. Ama Alexis ile Eleni arasındaki aşkı asıl sınayan şey, tarihi değişim ve sosyo-ekonomik güçler olur. Köylerinden utanç içinde ayrılmak zorunda kalan çift Yunanistan’da dolaşır durur. Ancak aşklarını ayakta tutma yolundaki tüm çabaları boşunadır. Sonunda Alexis ABD ye göç eder; Eleni ise rejim karşıtlarını desteklediği için hapse atılır. İkinci Dünya Savaşı patlak verir, Yunanistan Almanlar tarafından işgal edilir, savaşın ardından ülke bir iç savaşa sürüklenir ve çiftin oğulları karşı taraflarda savaşır. Eleni kendi adına, ülkesinin antik kahramanlarının –Yediler’in Thebes’e karşı yürüttüğü mücadelenin- ayak izlerinden gider...

YÖNETMEN ANLATIYOR: 

“Yeni sona eren yüzyılın şiirsel bir özetiyle zamana meydan okuyan bir aşkın içinden geçerek yaşadığımız yeni yüzyılın görsel ilişkisi.

Öykü 1919’da Odesa’da, Kızıl Ordu’nun kente girişiyle başlar ve günümüz New York’unda sona erer. Sürgün, ayrılık, ideolojilerin son bulması ve tarihin yargılanması.

Bu üç filmin isimleri: Kraliyet ve Sürgün, Ütopyanın Sonu ve Sonsuz Dönüş olabilirdi. Ama daha anlaşılır isimler koymayı tercih ettim: Ağlayan Çayır, Üçüncü Kanat ve Dönüş.

Ağlayan Çayır bu üç filmin ilki ve efsanenin temeli. Bir aşk süreci içinde bir kadının kaderini Oedipus’dan hatırlayacaksınız. 1970 yılında yaptığım Reconstruction’ dan bu yana ilk kez bir filmimin baş kahramanı bir kadın. Sürgünü ve ölümü tanıyan bir çocuk, bir aşkla çarpılmış olan bir ergen, bir anne, yalnız bir kadın. Masumiyetten acıklı bir tutkuya. Daha da ötesi insanın kaderi üzerine bir ağıt. Mitolojideki Helen, bütün mitolojilerdeki Helen’ler aşkı ararlar, aşk da onları.1945 ‘de Okinawa’daki savaş alanında ölen kocasından gelen son mektup bir rüya ile biter: “...eğildin ve elini ıslak çimenlere sürdün. Elini çektiğinde üzerinde birkaç su damlası parladı. Gözyaşları gibi...”

Bu film yönetmen Theo Angelopoulos’un, 1975 Cannes Film Festivalinde büyük başarı kazanan “Kumpanya” dan sonra yaptığı 12. uzun metrajlı filmidir ve üçlemenin ilk filmidir. Kahramanı yüzü aydınlık ve yaşla dolu olan Eleni (Helen) isimli bir kadındır. “Toprağa gözyaşları gibi çiy damlatan ıslak bir çayır gibi. Sanki çayır ağlıyormuş gibi.”

“Ağlayan Çayır hem önceki filmlerimden farklıdır, hem de onların bazı özelliklerini taşır. Bu filmde didaktik denecek kadar doğrudan anlatım kullanıldı. Eleni bir kaç Yunanlı aile ile birlikte Odesa’dan iltica etmiştir. Onun öyküsü boyunca o dönem Yunanistan’ının tüm tarihi ve siyasi olaylarını izleyebiliriz. Eleni ilticanın, sürgünün, yersiz yurtsuzluğun vücut bulduğu bir karakterdir. Çocukluğunda Odesa’dan sürgün edilmiştir. Yunanlı bir aile onu limanda tek başına ağlarken bulur ve yanlarına alırlar. Eleni karakteri, acımasız bir kaderi olan, evsiz ve ailesiz, köklerinden sökülmüş ve bir yüzyıl boyunca güvenli bir sığınak arayan bir insanı anlatır. Sonsuzluk’ dan hemen sonra gelen tarihi an yirminci yüzyılın sonudur. Çünkü bu yüzyılın sonundan bahsetmek hatta tüm yüzyıla bir göz atmak, bitmekte olan bir yüzyılı özetlemek istemiştim. Bu yüzyılı anlatan önceki filmlerim de var tabii. Örneğin Megalexandros 1900’lü yılların başında başlar. Leyleğin Ayak İzleri ise yüzyılın sonlarına doğru geçer. Ancak filmlerimde en çok yirminci yüzyıldaki Yunan tarihini görürsünüz. Yirminci yüzyıl dediğimiz şeye kameramızı çevirip bir kadının gözü ile baktığımızda, bu yüzyılı yaşayan kadının gördüğü şeyler sürgünler, evsizlik ve göçe zorlanan insanlardır.

Mülteciler konusuna sürekli dönüş, bana göre bir kimlik sorgulamasıdır. Bendeki duygu eve dönüşte şaşıran birinin duygusu. Leyleğin Ayak İzleri’nde var olan ve Ulysses’in Bakışı’nda tekrarlanan gibi bir duygu: “Sınırları geçtik ama hala buradayız. Eve ulaşmak için kaç tane sınır geçmeliyiz?”

Diğer taraftan, değişik öykülerde, değişik şekillerde Homer’in Odyssey’sindeki yolculuk, insanı evine götürmeyen yolculuk temasını defalarca tekrarladığımı düşünüyorum. Gerçekte Ulysses Ithaca’da kalmadı. Tekrar gitti ve Aetoloacharnania’da bir yerlerde, evinden uzakta öldü. Öykü aynıdır ve kendini yineler: sürgün, asimilasyon çabaları, yeni bir yere gitmek için bir yerden ayrılış. Bu ayrılışların hep bir nedeni vardır. Ancak biz bunu anlayamayız, dengeyi kuramayız ve hep bırakır gideriz.

Bir aileyi ve mutlak olan şeyleri ayıran gerçekte bir aşk vardır. Atalarımızın dediği gibi mutlak olan mücadele etmektir ve mücadeleler travmaya neden olurlar. Kötülük tohumları ekerler. Bu anlamda Ağlayan Çayır bir Yunan trajedisidir.

Filmin tamamı Yunanistan’da Kerkini Gölü’nde çekilmiştir. 1930’lu yılların Yunanistan’ı yol olmuştur. Bu nedenle 30’lu yılların binaları gerçeklerine uygun olarak yeniden inşa edilmiş, mülteci barınakları için de Selanik’te kilisesiyle, okuluyla bir köy kurulmuştur. Yunanistan sinema tarihinde sanırım inşa edilen en büyük set budur.

Filmlerimin kötümser olduklarına inanmıyorum. İçlerinde biraz melankoli olabilir ama asla pesimist değiller. İyimserlik ve kötümserlik sözcüklerinden nefret ederim. Ben daha net görmeye çalışırım. Savaş sonrasında yeni bir dünya umuduyla yaşayan benim kuşağım bir dizi hayal kırıklıklarına şahit oldu. Ortaya çıkan yenilikler ne bir çözüm getirdi, ne de umduğumuz gibi önümüzde yeni bir yol açtı.

Nedenini bilmiyorum ama kendi ülkemde kendimi içsel bir sürgünde hissediyorum. Bu tamamen kişisel bir duygu. Henüz evimi, yani kendimle ve dünyayla uyum içinde yaşayacağım yeri bulamadım.

Geçmiş geçmiş değildir. Zamanın üç boyutu; geçmiş, şimdiki ve gelecek benim için mevcut değildir. Geçmiş sadece zamanda geçmiştir, aslında bilincimizde geçmiş şimdidir. Ve gelecek dediğimiz şey, bugünkü deneyimlerimizle belirlediğimiz yarının düşsel boyutudur.

Yunan efsaneleri, Yunan mitolojisi okulda öğrendiğimiz ama günlük yaşamımızı etkileyen bir tarihtir. Yunanistan antik taşlar, eski tapınak harabeleri, yok olmuş medeniyetlerle dolu bir ülkedir. Bize bunları sevmeyi öğrettiler.

Benim yaşımda ve deneyimimde olanları ise; Büyük Savaşı da içeren bir Yunan tarihi, kuşağımdaki ideolojik çatışmalar ilgilendiriyor. Bütün bunlardan etkileniyorum. Yunanistan’da kendimi nasıl hissediyorum? Tuhaf. İçimdeki Yunanistan’ı, kendi Yunanistan’ımı henüz bulamadım.

Kendimi düşünen bir birey olarak görüyorum. Ve insanlığın sorunları dünya yaratıldığından beri aynı, insanların soruları hep cevapsız. Benim filmlerimde tüm bu sorunlar, düşünceler, dünya hakkındaki felsefi görüşler var. Eros, ölüm, doğum,düşler, daha iyi bir dünyanın perspektifi, gençlik ve yaşlılık, aşk... Kısaca insanın kaderi.

1944 yılının Aralık ayında ülkemde İç Savaş patlak verdi. Kendi ailem ikiye bölündü. Bir kısmı solcuların tarafında oldu. Babamın da dahil olduğu diğerleri eski düzeni savundular. Atina’daki savaş 33 gün sürdü. Savaştan çok bir katliamdı. Babam tarafsız kalmaya çalıştı ama boşuna. Kuzenimin başkanlığındaki solcu asiler babamı tutukladılar ve muhtemelen öldürmek üzere kent dışına götürdüler. Günlerce, çamurlar içinde yatan yüzlerce parçalanmış vücut arasında onu aradık annemle. Annemin benim elimin içinde titreyen elini hala hatırlıyorum. Asilerin yenilmesinden ve kuzeye çekilmelerinden sonra öğrendik ki babamı yüzlerce insanla birlikte rehine olarak yanlarında götürmüşler.

Anılar, antik taşlar ve kırık heykellerle dolu bir ülkede yaşıyoruz ama... 

BİYOGRAFİLER 

THEO ANGELOPOULOS 

1935 yılında Atina’da doğdu. Atina Üniversitesi’nde Hukuk, ünlü Fransız sinema okulu IDHEC’de sinema eğitimi aldı. Bir süre İnsanlık Müzesi’nde Jean Rouch ile çalıştı. 1964 de Atina’ya döndü. 1967 ye kadar film eleştirmeni olarak çalıştı. 1965 de yönetmenlik yapmaya başladı ve o tarihten bu yana filmleri sayısız uluslararası festivale katıldı ve sayısız ödül kazandı. Çağdaş film yönetmenleri arasında en etkili olanlardan biri oldu.

FİLMLERİ

“Forminx Öyküsü” (Tamamlanmamış)

“Broadcast” (Kısa metrajlı)

“Reconstraction” (İlk uzun metrajlı filmi)

Hyeres Film Festivalinde (1971) En İyi Film ödülü,

1972 “Days of 36” (uzun metrajlı)

FIPRESCI Ödülü, Berlin (1973)

“Kumpanya” (uzun metrajlı)

FIPRESCI Ödülü, Cannes (1975)

Interfilm Ödülü, Berlin (1975)

İngiliz Film Enstitüsü, En İyi Film Ödülü (1976)

İtalyan Film Eleştirmenleri Derneği, Dünyada son on yılın

(1970-1980) en iyi filmi ödülü

“Avcılar”

En iyi filme verilen Altın Hugo Ödülü, Chicago (1978)

1980 “Megalexandros” (uzun metrajlı)

Altın Ayı ve FIPRESCI Ödülleri, Venedik (1980)

“Bir Köy, Bir Köylü” (Belgesel)

“Atina, Akropol’e Dönüş” (televizyon belgeseli)

“Kitara’ya Yolculuk” (uzun metrajlı)

En İyi Senaryo ve FIPRESCI ödülleri, Cannes (1984)

Eleştirmenler Ödülü, Rio Film Festivali

“Arıcı” (uzun metrajlı)

“Sisler İçinde Bir Manzara” (uzun metrajlı)

Avrupa Yılın Filmi Ödülü (1989)

Gümüş Ayı  Ödülü, En İyi Yönetmen, Venedik (1988)

Altın Hugo ödülü, En İyi Yönetmen, Chicago Film Festivali

“Leyleğin Ayak İzleri” (uzun metrajlı)

“Ulysse’in Bakışı” (uzun metrajlı)

Özel Jüri ve FIPRESCI ödülleri, Cannes (1995)

Critics Felix ödülü, Yılın En İyi Filmi (1995)

“Sonsuzluk ve Bir gün” (uzun metrajlı)

Altın Palmiye, Cannes Film Festivali (1998)

2003 ÜÇLEME – “AĞLAYAN ÇAYIR”

ALEXANDRA AIDINI (ELENI)

1980 de Roma’da doğdu. Atiana’daki İtalyan Okulundan sonra Milli Tiyatro’nun Sahne Sanatları Okulu’nda eğitim aldı. Şu anda Modern Yunan Tiyatrosu Okulunda öğrenci. İtalyanca, İngilizce ve Fransızca biliyor.

NIKOS POURSANIDIS (GENÇ ADAM/ALEXIS)

1982 de Atina’da doğdu. Milli Tiyatro’nun Sahne Sanatları Okulu’nda ve Giorgos Armeni’nin Yeni Yunan Tiyatrosu Okulunda eğitim gördü.

GIORGOS ARMENIS (KEMANCI NIKOS)

Yeni Yunan Tiyatrosunun aktörü, yazarı, yönetmeni ve sanat yönetmeni olan Armenis Ionnina’da doğdu ve 1960’lı yıllarda Atina’ya geldi. 1967 de Karolos Koun Tiyatrosunun Drama Okuluna girdi ve 1970 de mezun oldu. 22 yıl bu tiyatro ile bütünleşti klasik ve modern repertuarlardan pek çok rol aldı, pek çok oyunu yönetti.

Dördü tek perdelik üçü de çocuk oyunu olmak üzer yedi sahne oyunu ile çeşitli televizyon oyunları yazdı. Pantelis Voulgaris’in Bu Uzun Bir Yoldur filmindeki rolüyle Selanik Film Festivalinde En İyi Oyuncu ödülünü aldı. 2001 yılında Milli Tiyatro yapımı olan Aristofanes’in Bulutlar adlı oyununda oynadı. 2003 Ekim’inden beri Yeni Yunan Tiyatrosunda Çehov’un Vanya Dayı’sını hem yönetmekte hem de baş rolde oynamaktadır.

VASILIS KOLOVOS (SPYROS)

1946 da Fthioitida’da doğdu. 4 yıl Lamia’da yaşadıktan sonra halen yaşamakta olduğu Atina’ya geldi. Atina Konservatuarı Tiyatro Okulundan 1967 de mezun oldu. Oyunculuk yaşamı 1973 de başladı. Klasik ve modern repertuarlardan bir çok oyunda oynadı. Başarılı sinema oyunculuğunun yanı sıra yetenekli bir yazardır. 1995 de yazdığı Babamı Hatırlamak adlı kitabı on baskı yapmıştır. Yannis Ritsos ve Kostas Varnalis hakkında pek çok yazı yazmıştır. Beş yıl Byron Festivalinin sanat yönetmenliğini yapmıştır.

ELENI KARAINDROU (BESTECİ)

Yunanistan’da doğdu. Atina’da Helenik Konservatuarında piyano eğitimi almaya başladı. Daha sonra Atina Üniversitesinde tarih ve arkeoloji çalıştı. 1975 de film ve tiyatro oyunlarına beste yapmaya başladı. On sekiz tane filme, otuz beş tiyatro oyununa ve on bir televizyon dizisine müzik besteledi. Theo Angelopoulos’un son altı filminin müziklerini yaptı. 1982’den sonra film müzikleri üzerine dört ödül kazandı. 1992 de Fellini ödülünü aldı.

FİLMDEKİ KARAKTERLER

ELENI: Bu filmin ve Üçlemenin baş oyuncusu. Çocukluğundan beri Spiro’nun oğluna aşık. Spiro’yla evlendikten sonra kaçıp onu Selanik’e kadar izleyecektir. Helenizm’in ve yirminci yüzyılın bütün dertlerini yaşayacaktır.

GENÇ ADAM: Spiro’nun oğlu ve beş yaşından beri Eleni’ye aşık. Babasıyla evlendikten hemen sonra Eleni’yle beraber Selanik’e kaçarlar. Burada, bölge bandosunda akordiyon çalmaktaki yeteneğini gösterme fırsatı yakalar. Diğer müzisyenlerle beraber Amerika’ya gider ve gitmeden önce Eleni’ye çok yakında daha iyi şartlarda bir araya geleceklerini vaat eder.

SPIROS: Yunan burjuvazisinden biri ve Odesa’daki Yunan cemaatının lideri. Elli yaşlarında. Filmin baş rol oyuncusu olan genç adamın babası. Patron – Baba karakterli ve oğlunun Eleni’yle olan ilişkisinde baskıcı. Onların yaşamlarında önemli olaylara neden olur.

NİKOS Anadolu’dan gelme bir mülteci. Müzisyen. Selanik’te yaklaşık elli kişilik bir bandonun başı. Eleni ve Genç adamın Delanik’e yerleşmelerine yardım eder. Spiro’nun oğluyla bir baba-arkadaş ilişkisi yaratırlar. Solcu olduğundan rejim tarafından yakalanır ve karşı ideolojiye sahip olanlar tarafından vahşice öldürülür. Bu iki genç insanla olan dostluğu Eleni’nin siyasi suçlu olarak 10 yılını hapiste geçirmesine mal olacaktır.

KATILDIĞI FESTİVALLER VE ALDIĞI ÖDÜLLER

2004 Berlin International Film Festival, Nominated, Golden Berlin Bear, Theo Angelopoulos.

2004 European Film Awards, Won, Fibresci Prize, Theo Angelopoulos.

2004 European Film Awards, Nominated, European Film Award, Best Cinematographer: Andres Sinanos, Best Composer: Eleni Karaindrou, Best Director: Theo Angelopoulos.   

“AĞLAYAN ÇAYIR” 

* * *

20. Yüzyıla Ağıt: Angelopoulos’un Sineması

24 Ocak 2012’de aramızdan ayrılan Yunanistanlı usta yönetmen Theo Angelopoulos 1935 yılında Atina’da doğmuştur. Önce hukuk alanında eğitim görmeye başlamış fakat daha sonra Fransa’ya giderek sinema eğitimini tamamlamıştır. 1964’de ülkesine döndüğünde “Democratic Change”de sinema eleştirmenliği yapmıştır. Ölümüyle yarım kalan Yüzyıl Üçlemesi’nin son filmi gibi, ilk film denemesi de yarım kalır Angelopoulos’un. 1968’de kısa metrajlı filmi Broadcast – Ekpombi’yi çeken yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi ise 1970 tarihli Tatbikat – Anaparastasi olur.

Tarihe ve topluma olan ilgi ve merakı daha ilk filminde kendini gösterir. Gazetede gördüğü bir cinayet haberinden yola çıkarak çektiği Tatbikat’ın arka planında ise o dönem Yunanistan’da oldukça yaygın olan Almanya’ya işçi göçleri vardır. Tatbikat Visconti’nin Tutku – Ossessione’sini hem konu hem de toplumsal arka plan bakımından bir hayli andırır. Yönetmen filmini “Benim gözümde bu film, sakinleri tarafından terk edilmiş, çürüyüp giden bir yere ağıttır.” sözleriyle anlatır.

Ardından görkemli Tarih Üçlemesi gelir. 36 Günleri – Meres tou ’36, Kumpanya – O thiasos ve Büyük İskender – O Magaloxandros… Bu üçlemede kendisinin de yakından tanıklık ettiği tarihi ve siyasi olayları, Yunan mitolojisi ile harmanlayarak, Brechtyen bir uslüpla anlatır. Türkiye ile Yunanistan arasında gerçekleştirilen mübadele, Metaxas yönetimi, İkinci Dünya Savaşı, İtalyan ve Alman işgali, işgale karşı yapılan direnişler, iç savaş, İngilizlerin etkisi, 1967 ile 1974 yılları arasındaki askeri cunta yönetimi… Tüm bu olaylar doğrudan ya da dolaylı bir şekilde filmlerine girer ve filmlerine ruhunu verir.

Fakat verilen bunca mücadeleden geriye kalan yenilgilerdir. Yenilgilerin ardından sol da büyük oranda etkisizleşmeye başlar Yunanistan’da. Sovyetler Birliği yıkılır ve insanların uğruna mücadele ettiği o büyük düş mazinin bir parçası hâline gelir. Ardında ise savaşlar bırakır. Bu his en güzel Ulis’in Bakışı – To vlemma tou Odyssea’da verilir. Filmde yönetmen A. bir anlam bulmak ümidiyle savaşlar içindeki Balkan coğrafyasını dolaşır. Seyahatinin bir noktasında üzerinde parçalanmış Lenin heykeli olan bir gemiye biner. Lenin heykelinin üzerinde, bir inanç uğruna peşine düştüğü Manakiler’le ilgili bir kitabı okurken, nehir boyunca sürüklenir gider yönetmen. Tabii Angelopoulos’un ideolojik olarak Sovyetleri ya da Lenin’i benimsediğini söylemek güçtür. Onun hissettiği şey yenilgi, inanç yitimidir. Bunu en güzel bir röportajında dillendirir. 1988 tarihli bu röportajında “Çevremdeki her şeyin kıpırtısız durduğu duygusuna kapılırım. Ben bu hareketsizlikten kurtulmaya, yeni bir temel atmaya çalışıyorum ama çevremde beni heyecanlandıran bir şey olmuyor” der.

Bu inançsızlık ister istemez filmlerini de etkilemeye başlar. Kitera’ya Yolculuk – Taxidi sta Kythira ile birlikte, hem ülkelerini hem de dünyayı değiştirmek konusunda büyük umutları olan bir kuşağın yenilgisi anlatılır. Onların verdiği mücadelenin günümüz için bir anlamı kalmamıştır artık. Onların devri kapanmıştır. Hiçbir yere ait değillerdir. Bu film aynı zamanda kendisiyle de bir hesaplaşma filmidir. Sonrasında ise umutsuz bir hâlde yeni arayışların peşinde koşan insanları anlatmaya başlar. Bu insanlar kah Puslu Manzaralar – Topio stin omihli ‘de babalarını arayan iki küçük çocuk, kah Ulis’in Bakışı’nda yeni bir anlamın peşinde sürüklenip giden bir yönetmendir. Angelopoulos’un içinde yaşadığı yüzyıl ise ona bu anlamı vermeme konusunda ısrarcıdır. Onun filmlerinin konusu anlamsızlık içinde anlam arayışına dönüşmüştür. Kitera’ya Yolculuk filminin ardından verdiği bir röportajda bu inançsızlığı ve düşünce dünyasındaki değişimi şu sözlerle çok güzel ifade eder:

“Ben başladığımda Marx ve Freud, tıpkı Hegel ve Lenin gibi hâlâ kilit kişilerdi ve insan doğal olarak dünyayı gözlemlemek açısından onların öğretilerini kullanırdı. Yakın Yunan tarihindeki çok acı, çok zalim deneyimlerimizin bizi çevremizdeki tüm toplumsal ve estetik olguların şifresini çözmek için diyalektiğe başvurmaya teşvik ettiğini de ilave etmeliyim. Kısaca söylemek gerekirse, gerçeğin teoriyi doğruladığı, teori ile pratiğin bir olduğunu hissediyorduk. Normalleşmenin başlamasından bu yana yeni yaklaşımlar arıyoruz ve ben bir tür varoluşçuluğa döndüğümüzü hissediyorum. Sanat bir kez daha insan odaklı ve cevaptan çok soru var. Dünya insanın sadece piyon olduğu bir satranç tahtası ve olayları etkileme şansı önemsiz. Siyaset, geçmiş taahhütlerine sırtını dönmüş sinik bir oyun.”

Angelopoulos bu anlam dünyasını seyirciye aktarırken direkt anlatımlardan kaçınır. İmgelere çokça yer verir filmlerinde. “Benim gözümde sembolik ögeler, basit hikâyenin sınırlarından kaçmak, gerçek ötesi bir dünyayı araştırmaktır.” fikriyle hareket eder. Seyirciye, bu imgelemi çözüp yönetmenin anlam dünyasına ulaşmak için bir hayli iş düşer o yüzden. Neredeyse her filminde kullandığı uzun plan sekanslar ise seyirciye düşünmesi için verilen eslerdir bir anlamda. Plan sekansların anlamını şu şekilde açıklar usta yönetmen: “Benim filmlerimde seyirci yapay yollarla filme çekilmez, aynı anda hem filmin içinde hem dışında kalır, kendisine bir yargı belirtme fırsatı tanınır. Duraklamalar, ‘ölü zaman’, ona sadece filmi mantıklı bir şekilde değerlendirme fırsatı vermekle kalmayıp, bir sekansın çeşitli anlamlarını yaratma veya tamamlama şansı tanır.” Yönetmenin düşünce ve anlam dünyasındaki değişimler filmlerinin biçemine de yansır. Bunu en açık bir şekilde Tarih Üçlemesi’ndeki Brechtyen tarzı ile başka bir yazımızın konusu olan Yüzyıl Üçlemesi’ndeki Aristotelesçi biçeminde görebiliriz.

Bu yazımızda Yüzyıl Üçlemesi hariç diğer üçlemelerinden çeşitli filmlerin analizini sizlere sunuyoruz. Keyifli okumalar…

20. Yüzyıla Ağıt: Angelopoulos’un Sineması

Kumpanya – O thiasos (1975)

Angelopoulos’un Tarih Üçlemesi’nin ikinci filmi olan Kumpanya, 1974 ile 1975 yıllarında çekilmiştir. Bu döneminin kendisi başlı başına önem arz eder. Çünkü 1973’te Yunanistan’da Yoannides Darbesi gerçekleşmiştir ve ülke diktatorya ile yönetilir. Angelopoulos da bu diktatoryaya karşı aktif tavır alan kişiler arasındadır. Örneğin Politeknik Üniversitesi’nde yapılan, polis ve askerin saldırıları sonucu 300’e yakın kişinin hayatını kaybetiği anti-cunta eylemlerine katılmıştır. Bir röportajında kendisini ve o dönemki sanatçıları politik eserler ortaya koymaya iten şeyin belki de birebir soludukları bu baskıcı atmosfer olduğunu söyler. Başka koşullar altında, daha farklı filmler çekebileceğini ama yaşadığı, şahit olduğu olayların onu Yunanistan’ın tarihine, yeniden başka bir gözle bakmaya ittiğini ifade eder. Bu dönemde ortaya koyduğu eserlerle de izleyiciye bu eleştirel bakışı taşımaya çalışır. Bu sebeple olacak ki, sansür tehdidine rağmen, zorlu koşullar altında oldukça titiz bir çalışma ile Kumpanya filmini çeker.

Kumpanya, 1939 ile 1952 arasında Yunanistan’da yaşanan önemli tarihsel uğrakları gezgin bir kumpanyanın yaşadığı olaylar üzerinden anlatır. Bu alışkın olduğumuz tarihsel filmlerden değildir. Birçok şey imgesel bir şekilde anlatılmıştır ve anlamlandırabilmek için Yunanistan tarihine biraz daha aşina olmak gerekir. Yönetmen 1939 ile 1952 arasındaki tarihsel dönemi ele alırken bir yandan da Yunan kültüründe önemli yer tutan efsaneleri, o dönemki olayların içine yedirir. Fakat bu efsaneler bir anlamda hikâyenin içinde ters yüz edilir. Örneğin, filmdeki Agamemnon karakteri (filmde bu isim neredeyse hiç zikredilmez fakat senaryoda Orestes ve Elektra’nın babasının ismi bu şekilde yer alır. Filmdeki Elektra göndermeleri de buna işaret eder) ordular yöneten büyük bir kumandan değil, Birinci Dünya Savaşı’nın ardından mübadele ile Türkiye’den Yunanistan’a göçmüş, zorlu şartlar altında hayatta kalmaya çalışan, yoksul bir emekçidir. Bu farklılaştırma büyük ihtimalle görkemli Yunan tarihi anlatısını sarsmak için bilinçli bir şekilde yapılmıştır. Aynı şekilde film boyunca oyuncuların sahnelemeye çalıştıkları Kadın Çoban Golfo oyunun sürekli yarıda kalmasının bir sebebi de budur. Oyun, kendi seyrinde akan, doğanın güzelliğinin vurgulandığı bir aşk hikâyesidir. Ama hayatın acımasız gerçekleri bu oyunun tamamlanmasına neredeyse hiç izin vermez. Savaşlar, ölümler sürekli oyunun akışına müdahale eder. Oyunca çizilmeye çalışılan tasvir ile hayatın acımasız gerçekliği arasındaki ironi seyirciye sürekli olarak hatırlatılır.

Film, bir tren istasyonunun önünde bekleyen gezici kumpanya oyuncularını gösteren sahne ile başlar. Sene 1952’dir. Arka planda sürekli İkinci Dünya Savaşı ve sonrasındaki iç savaşı yöneten ve seçimlerdeki tek aday olan faşist mareşal Papagos’a oy verilmesi için propaganda yapan megafonun sesi duyulur. Oyuncular kasaba meydanına doğru yürümeye başlar. Meydana ulaştıklarında ise tarih 1939’dur. Bundan sonraki iki sahne hariç olaylar tarihsel yaşanmışlıklarına paralel bir şekilde ilerler. Angelopoulos, ele aldığı tarihsel olayları, bakış açısına uygun bir şekilde Brechtyen bir biçemle izleyiciye sunar. Bu da izleyiciyi, film bittikten sonra üzerine düşünmeye, okumaya ve tekrar izlemeye sevk eder. Angelopoulos ayrıca, seyircinin filmdeki karakterle özdeşleşmesini engellemek, perdede izlediklerinin sadece bir temsil olduğunu anlatmak için çeşitli yabancılaştırma efektleri kullanır. Oyuncular gittikleri her kasabada Kadın Çoban Golfo oyununu oynarlar. Fakat çoğu kere oyun kesintiye uğrar. Kimi sahnelerde ise tiyatro oyunu ile filmin gerçekliği birbirine karışır. Bu oyun içinde oyun hâli bile izleyiciyi düşündürmeye yeter. Bunun dışında Agamemnon ve Elektra’nın filmin bazı sahnelerinde kameraya yaklaşıp hikâyelerini seyirciye doğrudan anlatması bu yabancılaştırma efektine verilebilecek güçlü örneklerdir.

Kumpanya, Yunanistan’daki iç savaşı solun gözünden anlatan ilk film olması bakımından da bir hayli önemlidir. Ülke önce İtalyanların ardından Almanların işgaline uğramıştır. Komünistlerin öncülüğündeki Yunan Halk Kurtuluş Ordusu ise bu işgallere karşı aktif bir direnişi örgütlemiştir. Bu direniş sırasında Yunanlılar arasında iki farklı taraf söz konusu olmuştur. Bu taraflardan birinde bir Agamemnon, Orestes ve Elektra gibi karakterler, diğer tarafta ise Aegisthus, Clytemnestra gibi karakterler vardır. Orestes işgale karşı dağlarda savaşmış, anlaşma yapıldıktan sonra da silahını bırakmamış ve işbirlikçi hükümete karşı savaşmaya devam etmiştir. Elektra da dağlarda savaşmasa bile, duruşunu korumuş ve zorlu bir mücadele vermiştir. Agamemnon’un karısı ile birlikte olan Aegisthus ise Orestes ve Agamemnon’u işgal sırasında Almanlara ihbar etmiş, Agamemnon’un ölümüne sebep olmuştur. Agamemnon’un öldürüldüğü sahne bir hayli çarpıcıdır. Kendisine nişan alan Alman askerlere “Ben İyonya’dan geldim. Peki ya siz?” diye sorar. Bu, işgalin işgal olduğunu haykıran bir cümledir. Agamemnon’un önünde kurşuna dizildiği duvarda ise E.A.M. yani Ulusal Bağımsızlık Cephesi’nin ismi yazmaktadır. Agamemnon’un asaletinin karşısına, Aegisthus’un korkaklığı ise çarpıcıdır. Alman askeri tarafından esir alınan Aegistus kurşuna dizilecekleri sırada önce askerlere yalvarır, ardından ölmemek için Clytemnestra’nın ardına gizlenir. Onu kurtaran bu çaresizliği değil, Ulusal Bağımsızlık Cephesi’nin zaferidir.

İşgalin sona ermesinin ardından bir anlaşma yapılır ve partizanlar yeni kurulan hükümete silahlarını teslim eder. Bu onların kendi ölüm fermanlarını imzalamaları, solun Yunanistan’da hızla güç kaybetmeye başlaması demektir. Angelopoulos filmde bunu oldukça imgesel bir şekilde anlatır. Bir yılbaşı eğlencesinde bir tarafta faşizan bir erkek topluluğu, diğer yanda ise hem kadınların hem erkeklerin yan yana oturduğu solcu bir grup vardır. İki grup marşlar ve şarkılar eşliğinde atışmaya başlar. Solcuları alt edemeyen faşistlerden biri silahını çıkarır ve havaya bir el ateş eder. Bunun üzerine diğer gruptaki erkekler ceketlerini açarak silahlarının olmadığını gösterir ve alanı terk eder. Meydan silahlı faşistlere kalmıştır.

Angelopoulos tüm bunları ve daha fazlasını anlatırken hiçbir şekilde yakın plan kullanmaz. Bununla epik bir hava yaratarak, izleyicinin filmdeki karakterlerle özdeşlemesini engellemeyi hedefler. Bu sayede izleyici olaya hem belli bir bakış açısı ile yaklaşır hem de bunu yaparken eleştirelliğini korumaya devam eder. Ve ortaya destansı bir film çıkar.

Kitera’ya Yolculuk – Taxidi sta Kythira (1984)

Sessizlik Üçlemesi’nin ilk filmi Kitera’ya Yolculuk bir bakıma Tarih Üçlemesi’nin devamıdır. Konusunu yine Yunanistan’ın yaşadığı gerçek olaylardan alır. Fakat Kitera’ya Yolculuk’u diğer filmlerden ayıran şey yönetmenin geçmişe bakışı ve bunu anlatış biçimidir. Agora Kitaplığı’ndan çıkan ve Dan Fainaru tarafından derlenen Theo Angelopoulos başlıklı kitapta yer verilen bir röportajında, bu filmi çektiği dönemde siyasal anlamda büyük bir düş kırıklığı yaşadığını ve bu duygusal altüst oluşun kaçınılmaz bir şekilde filme yansıdığından bahseder usta yönetmen. Kitera’ya Yolculuk için içsel bir hesaplaşma filmi diyebiliriz. Film, Tarih Üçlemesi’nde yer alan yapımlara göre daha kişisel bir anlatıdır. Bu kişiselliğin filme yansıdığının en somut kanıtı yönetmen Alexandre’a ses veren kişinin bizzat Angelopoulos oluşudur. Toplumsaldan, bireysel hikâyeye geçişi kaçınılmaz bir şekilde biçemini de etkilemiştir. Usul usul Brechtyen uslüptan vazgeçmiş, özdeşleşmeye izin veren bir dil kullanmaya başlamıştır.

Yukarıda değindiğimiz gibi hikâye esinini yine Yunanistan tarihinden alır. Yunanistan’daki iç savaşın ardından yurtlarını terk etmek zorunda kalan binlerce Yunan devrimci, 1970’li yıllarda çıkan af ile birlikte ülkelerine geri dönmeye başlamıştır. Filmde, yönetmen Alexandre’ın babası olan Spiros da iç savaşta yer almış bir komünisttir. Tam 32 yıl sonra ülkesine dönmüştür. Film, bir yandan baba Spiros’un bir yandan da yönetmen olan oğlu Alexandre’ın hikâyesini anlatır. Kitera’ya Yolculuk, Kumpanya’daki oyun içindeki oyuna benzer bir şekilde film içinde filmi anlatır. İlk sahnelerin birinde Alexandre film setine gelir. Burada baba rolünü oynayacak oyuncunun seçimleri vardır. Yaşlı oyuncular sırayla seçimi yapacak ekibin önüne gelir ve “Ego ime” yani “benim” der. Yönetmen dalgın bir hâlde dışarıya çıkar. Filmdekine benzer bir kahvehanede sevgilisi olan kadın oyuncu filmin içindeki filmde Alexandre’ın kız kardeşi olan Voula’nın repliklerini söylemektedir. Derken lavanta satan yaşlı bir adamı görür yönetmen. Hayalindeki babanın o olduğunu düşünmüş olmalı ki, adama odaklanır ve yollar boyunca onu takip eder. Derken bir limana varır, o anda lavanta satan adam yok olur. Adı Ukrayna olan bir gemi limana yanaşmaktadır. Sevgilisini oynayan aynı oyuncu bu kez kız kardeşi olarak karşısına çıkar ve 32 yıl sonra Yunanistan’a geri dönecek olan babasını taşıyan geminin limana varmak üzere olduğunu söyler. Gemi yanaşır, ilk önce bir su birikintisi üzerine yansıyan silüetini gördüğümüz baba Spiros, Voula ve Alexandre’ın beklediği alana yaklaşarak “Ego ime” der.

Bu iki katmana, filmin gerçek hayatla kurduğu ilişki üzerinden üçüncü bir katman eklenir. İlk paragrafta belirttiğimiz üzere bu film aslında Angelopouolos’un bireysel hesaplaşma filmidir. En azından filmde bunun yansımalarını görmek mümkündür. Buna dair en sağlam göndermelerden birisi Spiros’un Angelopoulos’un kendi babasının ismi olmasıdır. Voula ise daha çocukken ölen kız kardeşinin ismidir. Bunun dışında Spiros karakterini canlandıran Manos Katrakis filmin çekildiği dönemde kanser hastasıdır ve ölmek üzeredir. Manos Katrakis aynı zamanda siyasi görüşleri yüzünden hapse girmiş bir devrimcidir. Filmde onun karşısına çıkan, hem dostu hem düşmanı olan sağcı Panayotis’i canlandıran oyuncu da sağcı bir geçmişten gelmektedir. Filmin çekimlerinin bitmesinden kısa bir süre sonra her iki oyuncu da birbirine yakın tarihlerde hayata veda eder.

Yönetmen Alexandre’ın her anını, zihninin her hücresini dolduran filmin ana temaları yurtsuzluk ve sürgündür. Spiros tıpkı Kumpanya’daki Agamemnon gibi mübadele zamanında Türkiye’den Yunanistan’a göç etmiş ve ilk sürgününü yemiştir. Bunu karısı Katherina’nın baygın yatarken sayıkladığı şeylerden öğreniriz. Daha sonra iç savaşta bir komünist olarak savaşmış ve ardından ikinci kez sürgün edilmiştir. Tam 32 yıl boyunca, yurdundan uzakta yaşamak zorunda bırakılmıştır. Yıllar sonra döndüğünde ise tedirgindir. Hem kendisi değişmiş, yıllar boyunca başka bir hayatı yaşamış hem de yurdu bildiği yerde karşısına neyin çıkacağını kestirememektedir. Çocukları da babalarına dair çok az şey bilmektedir. Biri daha uzun boylu sanıyordum der, diğeri ise keman çaldığını bilmediğini söyler. Karşılaştıklarında aralarında uzun yılların mesafesi ve soğukluğu vardır. İki taraf da birbirine yabancıdır. Baba tedirgin bir şekilde “Öpüşmeyecek miyiz?” diye sorar. Eve yaklaştıklarında ise bu tedirginlik yerini korkuya bırakır. Yıllardır görmediği karısı ile yüzleşecektir.

Spiros’un yokluğunda her şey değişmiştir. İç savaş ve verdikleri mücadele çok geçmişte kalmış ve hatırlanmak istenmeyen kötü bir hatıraya hâlini almıştır. Angelopoulos’un aynı röportajdaki ifadesi ile “Önceki çatışmaların lider kişisi olan devrimci, devrimi reddeden ve kendisine ihtiyacı olmayan bir ülkeye” geri dönmüştür. Bunu en net, kızı Voula’nın ağzından duyarız. Köyde hep birlikte oturdukları sofrada Voula “Boşa harcanmış bir ömür. Sen ve senin neslin başka insanları hiç umursamadınız. Dağlara çıktınız, savaştınız ve sonra da kaçtınız. Neden döndün ki?” diye sorar olanca duygusuzluğuyla. Verilen mücadelenin yeni nesil için hiçbir anlamı yoktur. Ama burada belirtmek gerekiyor ki Voula’nın anlam dünyası Angelopoulos’un anlam dünyasını yansıtmamaktadır. Voula sadece kendi kuşağının filmdeki bir yansımasıdır. Tüm anlam dünyasını yitirmiş, hayatın içinde kaybolmuştur. Yunanistan’ın yaşadığı dönüşümü köylülerin topraklarını satma hevesi üzerinden de görebiliriz. Spiros’nun yıllardır özlemini duyduğu yurdu, toprakları köylüler tarafından önemsiz bir meta olarak görülür ve oraya tatil merkezi yapmak isteyen kapitalistlere düşünmeksizin satılır. Fakat satışın tamamlanması için orada toprağı olan herkesin onay vermesi gerekmektedir. Spiros başka bir zamanın insanı olarak direnir bu satışa. Ama artık devir onun devri değildir. Panayotis’in dediği gibi silahla dağlarda kükrediği zamanlar çok geride kalmıştır. Bu uyumsuzluk ona üçüncü sürgününü getirecektir.

Hiçbir yere ait olamama hâli Spiros’nun uluslararası sulardaki bir dubanın üzerinde bekletilişiyle somutluk kazanır. Yunanistan’a dönemeyecektir. Gittiği yeri yurdu diye sahiplenememiştir. Herkes bir bekleme hâlindedir. Sonunda karısı sahile kurulmuş festival sahnesinden seslenir Spiros’ya. Onunla gitmek istediğini söyler. Filmde geçmişe sadakatle bağlanan tek kişidir Katherina. O da geçer dubanın üstüne. Ama ikisine de yer yoktur artık o ülkede. Spiros dubanın halatlarını çözer ve birlikte bilinmeze doğru giderken sislerin içinde kaybolurlar. Alexandre ise sahilden onları izlemektedir. Müdahil olmaz hiçbir şeye. Onun için de güçlü bir baba imajından ve geçmişin ağırlığından kurtuluşu ifade eder bu gidiş. Kendine, başka bir varoluşa daha fazla yer açılmıştır şimdi. Ama, filmin sonu varılan bir noktaya işaret etmez, yönetmenin arayışı yeni bir mecrada sürmektedir yalnızca. Bu bağlamda, yönetmen Alexandre, Megaloxandros’taki genç Alexandre’a benzer. O da yaşanılanların tüm ağırlığı omuzlarında, bir akşamın alacakaranlığında modern kentin kıyısına varmıştır. Varacağı yeri belli olmayan yeni bir yol vardır önünde.

Puslu Manzaralar  – Topio stin omihli (1988)

Angelopoulos Puslu Manzaralar’da yetişkinlerin dünyasından uzaklaşarak yüzünü çocuklara çevirir. Alexandre ve Voula (burada isimler üzerinden Kitera’ya Yolculuk ile bir bağ kurulur) anneleri ile yaşayan ve bir gün babalarını bulma ümidi ile yaşayan iki çocuktur. Anneleri onlara, babalarının Almanya’da yaşadığını söylemiştir. Bu sebeple en büyük hayalleri her gün ziyaret ettikleri istasyondan trene binerek Almanya’ya, babalarının yanına gitmektir.

Bu hayallerle her akşam birbirlerine hikâyeler anlatır iki kardeş. Birbirlerine kendilerinden daha yakın kimseleri yoktur. Anneleri ile yaşarlar ama filmde ne yüzünü görürüz annenin ne de sesini duyarız. Bir çeşit hayalet gibidir. Çocuklarla duygusal bir bağı da yoktur. Her akşam odalarının kapısını açar, uyuyup uyumadıklarını kontrol eder fakat ne bir sevgi sözcüğü söyler ne de tensel bir temasta bulunur. Çocuklar annelerinin onları anlamadığını düşünür. Hatta her akşam birbirlerini anlattıkları hikâyeyi böldüğü için içten içe kızarlar ona. Bu hikâye de Kumpanya’nın hiç tamamlanmayan oyunu gibi hep yarım kalır. Baba bir imge, bir idealdir onlar için. Aslında babalarının kim olduğunu anneleri dahi bilmemektedir. Almanya’da yaşayan baba annelerinin onlara söylediği bir yalandır. Bunu anne ile yıllardır görüşmeyen dayıdan öğreniriz. Fakat çocuklar bunu duyduklarında kendi kurdukları dünyanın yıkılmasına izin vermez ve dayıyı yalancılıkla suçlarlar.

Nihayet bir gün, içlerinde o gücü bulduklarında yola koyulur iki kardeş. Karşılarına çıkan ilk trene atlar ve upuzun yolculuklarına başlarlar. Bunlar bir bakıma Elektra tragedyasında Elektra ve Orestes gibidirler. Tragedyadaki kardeşler gibi annelerinden nefret etmezler ama kayıp babanın peşinde uzun bir yolculuğa çıkarlar. Voula rüyasında babası ile mektuplaşır. Hâlbuki ellerinde ne bir adres ne de gerçekten yazılmış bir mektup vardır. Voula’nın kimselere açmadığı duygu dünyasını iletir bize bu mektuplar. Masalsı bir tonu vardır. Bir mektubunda babasına “Bize bir mektup yazarsan trenin sesiyle gönder onu” demesi bu yüzdendir. İlginç, sürreal şeylerle karşılaşırlar yol boyunca. Örneğin düğünden kaçan bir gelin, ya da bir traktörün arkasından sürüklenen yaralı bir at görürler. Atın ölüşüne tanıklık ederler birlikte. Bu yolculuk onların büyüme hikâyesidir aynı zamanda. Aşkı, umudu ve umutsuzluğu deneyimleyeceklerdir.

Angelopoulos’un filmografisi ve Sessizlik Üçlemesi ile yaşadığı dönüşüm düşünülürse filmdeki olmayan baba figürünün, o kuşağın Yunanistan’ın tarihiden kopmuşluğu ya da daha doğru bir ifadeyle kopuk bırakılmışlığı ile ilintilendirebiliriz sanırım. Yollarını aydınlatan ya da onları bir hedefe götüren düşünsel araçlardan yoksundurlar. O sebeple sıkışmış hissetmekte ve bir şeylerin arayışına girmektedirler. Fakat bu yol da belirsizliklerle ve tehlikelerle doludur. Bu da bir çeşit kaybolmuşluk hissini verir. Bu kaybolmuşluk Orestes’in sözleri ile şu şekilde dillendirilir: “Sanki geçip giden zamanla ilgilenmiyor gibi yapıyorsunuz. Ama biliyorum ki aceleniz var. Sanki bir yere gitmiyorsunuz. Ama aslında bir yere gidiyorsunuz.” Aynı kuşağın bir üyesi olarak Orestes’in anlam dünyası da farklı değildir. “Ben hiçliğe doğru sürünen bir salyangozum. Nereye gittiğimi bilmiyorum ama bir zamanlar biliyordum.” sözleri ile bu dünyayı dışa vurur. Fakat geçmişten yalıtılmışlık bir çeşit hafiflik de sunar onlara. Belki de geçmiş yenilgilerin ve hayal kırıklıklarının ağırlığını göğüslerinde duymadıkları için korkusuzca yola koyulabilmişlerdir. Daha trene binerken abla sorar kardeşine: “Korkuyor musun?” Küçük Alexandre’ın yanıtı ise oldukça nettir: “Hayır, korkmuyorum!”

Puslu Manzaralar’ın yolu Kumpanya ile apansız kesişir. Yukarıda adını andığımız Orestes, uzun ve yorucu bir yolun ardından genç bir minibüs şoförü olarak karşısına çıkar iki kardeşin. Biraz tereddütten sonra çocuklar ikna olur binmeye. Genç adam tiyatrocudur. Yaptıkları tiyatroyu anlatmaya başladığında Kumpanya filmindeki akordeoncunun Golfo oyunu başlarken çaldığı müziği duyarız biz de. Derken genç adamın Kumpanya’nın genç Orestes’i olduğunu ve birlikte çalıştığı oyuncuların Kumpanya filmindeki gezgin oyuncular olduklarını anlarız. Fakat oyuncular bir hayli yaşlı ve küçük Alexandre’ın deyişiyle çok üzgün görünmektedirler. Orestes ise “Zaman değişti. Her şey değişti. İnatla hep aynı gösteriyi sergileyerek tüm Yunanistan’ı gezdiler.” diye açıklar oyuncuların durumunu. Çok eski bir zamana sıkışmış, kısır bir döngüyü tekrar eder gibi bir hâlleri vardır. Daha sonra bir prova sahnesinde tekrar görürüz onları. Fakat provasını yaptıkları oyun Kadın Çoban Golfo değil, Kumpanya filminin kendisidir. Yönetmen burada filmini oyuna çevirerek bir anlamda yarattığı gerçekliği yıkar. Buradan hareketle Kitera’ya Yolculuk filmi ile başladığı hesaplaşmasını sürdürdüğünü iddia edebiliriz Angelopoulos’un. Oyuncular yorgun ve zihnen dağılmış bir hâldedirler. Akordiyoncu ise ironik bir şekilde “genç ama deneyimli” oyuncular olarak tanıtır kumpanyanın üyelerini. Fakat daha tanıtım bitmeden, tıpkı Kumpanya filminde olduğu gibi yarıda kesilir oyun. Tuttukları salon daha çok para veren başka birine kiralanmıştır. Devir gezgin oyuncuların devri değildir.

Angelopoulos genel tarzına sadık kalacak bir sonuca götürmez bizi filmin sonunda. Çocuklar, her ne kadar acımasız gerçeklerle sarmalanmış bir hâlde de olsa filmin masalsı havasına uygun bir şekilde başka hiçbir sınırı geçmeden Almanya sınırına varırlar. Bu defa bilet parasını bir şekilde temin etmeyi başarmış, güvenle otururlar koltuklarında. Birbirlerine gülümserler. Fakat bu güven uzun sürmez ve pasaport anonsunu duyarlar. Elbette ikisinde de pasaport yoktur. Henüz beş yaşında olan Alexandre sınırın ne demek olduğunu bile bilmez. Bir kez daha trenden iner iki kardeş. Sınır boyu akan bir nehir görürler ve nehrin ötesinin Almanya olduğuna inanırlar. Buldukları kayığa atlar ve nehri geçmeye çalışırlar. Bizse “durun” ihtarını ve bir el silah sesini duyarız. Ne olduğunu anlamamıza ise olanak yoktur. Sabah puslu bir manzaraya uyanırlar. Fakat bunun düş mü gerçek mi olduğunu ayırt etmek olanaksızdır. Bu manzara daha önce Orestes’in çöpte bulup Alexandre’a verdiği film parçasındaki manzara ile aynıdır. Çocuklar kendi yarattıkları dünyanın içine girmişlerdir sanki. Bir babaya değil ama bir ağacın gövdesine sarılırlar sımsıkı. Angelopoulos, daha önce sahilde yan yana duran Voula, Orestes ve Alexandre’a uzattığı koruyucu el gibi, bu defa masalsı bir sığınak sunmuştur çocuklara.

Ulis’in Bakışı – To vlemma tou Odyssea (1995)

Ulis’in Bakışı, Angelopoulos’un Sınırsızlık Üçlemesi olarak adlandırdığı üçlemenin son filmidir. Bu yapım da Kitera’ya Yolculuk gibi çok fazla bireysel referans noktası olan bir filmdir. Başkarakter A. isminde bir yönetmendir. Uzun yıllar Amerika’da yaşayan yönetmen bir festival için ülkesine dönmüştür. Yönetmen festival ekibi ile buluşmaya gittiğinde onlarca insan yağmurlu bir havada bir projeksiyon ile duvara yansıtılan filmini izlemektedir. İzledikleri film ise Angelopoulos’un Arıcı filmidir. Fakat Yunanistan’da çok durmaz yönetmen. Bir arayışın peşinde ülke ülke gezmeye başlar. Bu bakımdan, tıpkı Kitera’ya Yolculuk’ta olduğu gibi, filmde olanca açıklığı ile Odysseus göndermesi vardır diyebiliriz. Çünkü, efsaneye göre ülkesine dönen Ulysses, İthaka’ya döner ama burada çok uzun kalamaz ve yeni bir yolculuğa başlar.

Film Angelopoulos’un önceki filmleri ile birçok ortak nokta barındırmaktadır. Örneğin Yunanistan’a olan bağlılık ve geleceğine dair umutsuzluk hissi çok baskındır. Bu his kendini en çok Yunan taksicinin sözlerinde gösterir. Taksici yönetmen A.’ya “Yunanistan ölüyor. Yunan halkı olarak ölüyoruz. Bizim devrimiz kapandı. Taşlar ve heykeler arasında yaşadığımız 3000 yıldan sonra artık ölüyoruz. Yolun sonuna geldik. Yunanistan ölecekse bir an önce ölmeli. Çünkü can çekişme ne kadar uzarsa ölüm de o kadar acılı olur.“ der. Fakat Ulis’in Bakışı’nı Angelopoulos’un diğer filmlerinden ayıran önemli noktalar da vardır. Bunlardan biri filmde ağırlık olarak İngilizce’nin kullanılmasıdır. Diğeri ise ilk defa filmin büyük bir kısmının başka ülkelerde geçmesidir. Yönetmen A.’yı yollara düşüren arayışının konusu Manaki Kardeşler’in henüz gün yüzüne çıkarılmamış üç bobinidir. Bobinleri bulabilmek için Manakiler’in ayak izlerini takip ederek Balkanlarda ülke ülke gezer. Arnavutluk’a, Yugoslavya’ya, Bulgaristan’a, Romanya’ya, Sırbistan’a ve savaşın sürmekte olduğu Saraybosna’ya gider. Daha önce Yunanistan’ın yaşadığı trajedileri anlatan Angelopoulos bu defa yüzünü daha büyük bir coğrafyaya dönmüş, Balkanların trajedisini anlatmaya koyulmuştur. Manakiler’in izini sürerken bir yandan da onları yaşadığı dönemin siyasi ve politik olaylarını Manakiler’in gözünden izler. Manakiler de yönetmene benzer bir şekilde koca bir coğrafyanın trajedisine tanıklık etmiş Balkan Savaşları’nı ve Birinci Dünya Savaşını görmüşlerdir. Gittikleri her yerde çekimler yapmış bu kayıtlara savaşlar, göçler ve mülteciler de girmiştir. İki dönemde yaşanan olaylar arasındaki benzerlik coğrafyanın bitmeyen trajedisini iyice ağırlaştırır, bir değişmezlik ve umutsuzluk hissini beraberinde getirir.

Fakat bu yolculuk aynı zamanda yönetmenin içine doğru yaptığı bir yolculuktur. Sanatsal anlamda bir yaratıcıklık krizine girmiştir. Angelopoulos yine bir röportajında “Bu bir anlamda benim de krizimdir.” der. Geoff Andrew’in bir yazısında alıntıladığı “Son yıllarda hem iç hem dış sürgün ve yolculuk fikirleriyle uğraştım. Hayallere yer bırakmayan bu yüzyılın sonunda hayal kurabilme ihtimaliyle. Şu an adeta günlük olarak yaşıyoruz ve bir şeye inanmak gerçekten çok güç.” sözleriyle açıklığa kavuşturur krizinin nedenlerini. Bu bir inançsızlık, inanacak, peşinden gidilecek bir şey bulamama hâlidir. Bu hâl, filmde de somutluk kazanır. En son olarak gittiği Saraybosna’da, üç bobini elinde tutan ve onları banyo etmek için uzun uğraşlar vermiş yaşlı adam “Her kesin kaybolduğuna inandığı bir şeyi bulmak için kendinizi tehlikeye attınız. Doğrusu inancınıza hayran oldum. Yoksa.. ümitsizliğinize mi demeliyim?” sözleriyle yönetmenin içine düştüğü hâli anlatır. Yönetmen A. için bobinler içine hapsolduğu sıkışmışlığından bir çıkış, uğruna ölümü göze alabileceği yeni bir inancı temsil eder. Yönetmen aynı zamanda aşk için de çıkmıştır bu yola. İdealindeki kadını aramaktadır. Bu kadın hep farklı karakterlerle ama hep aynı yüzle karşısına çıkar. Ama aradığı aşkı bulduğunu söylemek güçtür. Üsküp’te film arşivinde çalışan kadınla yakınlaşırlar. Ayrılacakları anda yönetmen ağlamaya başlar. Ağlayışını gerekçesi olarak ise “Ağlıyorum, çünkü seni sevemiyorum.” der.

Tarihe, yaşadığı dönemde olup biten her şeyi duygularıyla algılayıp bunu filmlerine yansıtan bir yönetmen için insanların bitmeyen savaşlarda can verdiği, sosyalizmin artık yok olup gittiği bir zamanda inanacak bir şeyi kalmamıştır. Bunu hem filmleriyle hem de yaptığı röportajlarla açıkça dile getirir. Tarih üçlemesinin ardından daha bireysel filmlere yönelişinin bir sebebi de budur belki. Ruhunu ayağa kaldıracak, destansı filmler yaptıracak hareketlilik, inanç yoktur etrafında. Angelopoulos da kaçınılmaz bir şekilde içine dönmüş ve bu çıkışsızlığın filmlerini yapmaya başlamıştır Sessizlik ve Sınırsızlık üçlemeleri ile. Daha sonra Yüzyıl Üçlemesi ile tarihe yeniden bakacaktır ama bakışı Tarih Üçlemesindeki bakışından bir hayli farklı olacaktır.                             

 filmloverss.com

Susanna Tamaro - Yüreğinin Götürdüğü Yere Git

Genç İtalyan yazarı Susanna Tamaro'nun 1994'te yayımlandığı zaman İtalya'da büyük yankı uyandıran ve yılın olayı olan bu kitabı, çok satan kitaplar listesinin başındaki yerini uzun süre bir başka kitaba bırakmamıştır. Eco'nun `Gülün Adı' adlı romanından sonra en başarılı İtalyan romanı olarak karşılanan Yüreğinin Götürdüğü Yere Git, 80 yaşındaki bir kadının uzaklara giden genç torununa yazdığı ve hem bir iç döküş, hem de vasiyet sayılabilecek mektuplarından oluşuyor. Yalın, güncel bir dille, sevgiyle ve içtenlikle kaleme alınmış, ama asla gönderilmemiş olan bu mektuplarda, yaşlı kadın, kendisinin ve kızının dokunaklı yaşamlarının gizli kalmış yönlerini açığa vururken, bir yandan da hem kendini, hem de kızını irdeliyor; kendine karşı bir iç hesaplaşma yürütüyor. Değişen gelenekler, altüst olan değerler karşısında hissettiklerini torununa sevgiyle, bilgelikle aktarmak isteyen bu yaşlı kadın, kendi gençliğinde yapmayı göze alamadığı şeyleri yapmasını torununa öğütlerken, "Yapmaya değecek tek yolculuk, içimize yapacağımız yolculuktur," diyor; "o özgün çağrıya kulak vermeli ve yüreğimizin götürdüğü yere gitmeliyiz."

 

 - - - - -

 

"Ve sonra, önünde pek çok yol açılıp sen hangisini seçeceğini bilemediğin zaman, herhangi birine, öylece girme, otur ve bekle. Dünyaya geldiğin gün nasıl güvenli ve derin derin soluk aldıysan, öyle soluk al, hiçbir şeyin senin dikkatini dağıtmasına izin verme, bekle ve gene bekle. Dur, sessizce dur ve yüreğini dinle. Seninle konuştuğu zaman kalk ve yüreğinin götürdüğü yere git." 

Ve Taş Düşmeye Devam Ediyor Bir Yıldız Derinliğine – Louis Aragon

sevgilim, hiçbir şey söyleme, bırak düşsün bu sözcük sessizliğin içine
uzun zaman avuçlarımda parlatılmış bir taş gibi
hızlı ve gösterişli bir taş ki
hayatımızın içine düşer gibi derin
katettiği bu uzun yol olsa olsa uçurumla buluşmak için
hani o sonu gelmez sessiz yolla zamandan önce buluşmak için
ve bir korku doğar işitemeyince hiçbir su sesini uzaklardan
hiçbir yere çarpmayınca vurmayınca duvardan duvara
hiçbir şeye, sonuçta evren bir bekleyiştir yalnızca bende elini tutuyorum.

yankılanması yok düşüşün, kulak verme beyhude
yok hiç bir şey bir iç çekiş bile yok, bir ses bile
düşer taş derinlere ve geçer karanlıkları
arttıkça baş dönmesi dahada artar gecenin hızı
kala kala fırlayıp gitmiş bir ağırlık kalır ve o belirsiz
yitik şarkı
kaçıp kurtulmuştur kaçırılmıştır yada yaralanmıştır dünya harikası
belki aşkta öyledir çoktandır
ya da öyle değil hayır henüz aşk öyle değil
ölçüsüz ve çekilmez mühletten başka bir şey değil
kaçınılmaz bir azaptır o vahşice ertelenen
bir taş ya da bir yürek kusursuz birşey
sonlanmış birşey ve canlı bununla birlikte
daha az benziyor bir taşa düştükçe derinlere
bu nasıl ters bir kuyu yırtıcı hayvan gölgesinin peşinden giderek yakalar kuşu
taş ise bütün taşlar gibi bir taş yinede
bıkar sonunda her şeyden dönüşür bir mezara

bak neler oluyor yükseliyor gibi geliyor kuyunun başında
bu bir çığlık değil çarpışma yada kırılma değil
ama belli belirsiz ve fır fır dönüyor kararsız korkak
solgun ve saf bir ışık bu derinlerden gelen
çocuk masallarındaki bir yaratığa benzeyen
kendimizden bir renk belkide sonuncusu.

şimdi aniden başa gelen her şey yeniden olabilirmiş gibi
şimdiden bulmuş çözümünü keza birisi
içeri girmiş görülmeden ve çekmiş perdeleri

ve taş devam ediyor düşmeye bir yıldız derinliğine

biliyorum şimdi dünyaya neden geldiğimi
anlatacaklar öykümü birgün o dolambaçlı serüveniyle
ama olsa olsa bir kışkırtma bu bir aldatmaca
sanki bir çiçek buketi gönderilmiş bir fakirhaneye bir akşamlığına
artık biliyorum neden geldim bu dünyaya

ve düşmeye devam ediyor bir taş nebülözlerin arasından

yukarı neresiyse aşağı da orasıdır bu sıradan gökyüzünde

söylediğim herşey tüm yaptıklarım öyle olduğumu sandığım halim
yapraklar kuruyan yapraklar bırakmıyor hiçbirşey ağaca
kollarının kımıltısından başka
önümde uzanan kış mevsiminin amansız gerçekliği
bir kıvılcımdır her insanın kaderi, her insan
bir susineğidir sonuçta bende neyimki zaten bir insandan başka
sevmiş olmaktandır gururum
sevmekten yalnızca

Dihydrogen Monokside

"Greater Idaho Falls" bilim fuarında bir lise öğrencisi, yöre insanlarını hazırladığı projeyi imzalamaya davet etti.
Delikanlı;
"dihydrogen monokside" adlı maddenin kullanımının tümüyle yasaklanmasını, mümkün olmadığı takdirde çok sıkı kontrolünü istiyordu. 

 Maddenin zararlarını duvarlara astığı afişle açıklıyordu:

1- Yoğun terlemelere ve kusmalara sebep olabilir.
2- Doğaya büyük zararlar veren asit yağmurlarının ana unsurudur.
3- Gaz haline geçmiş hali, çok ciddi yanıklara sebep olabilir.
4- Kazara solunması, ciğerlere dolması ölüme yol açar.

5- Erozyona yol açar.
6- Otomobil frenlerinin etkinliğini azaltır.
7- Ölümcül kanser tümörlerinin hepsinin içinde bulunmuştur.

Bir saat içinde tam 50 bilim fuarı meraklısı insan, delikanlının kampanya açtığı standı ziyaret etti.
43 kişi yasaklama isteğini şiddetle desteklediler. 6 kişi kararsız kaldı. Sadece bir kişi yasaklanması
istenen "dihydrogen monokside"nin H2O yani hayatın can damarı "su" olduğunu söyledi.
Delikanlının bu projesi "ne kadar kolay aldatılabiliyoruz" yarışmasının birincisi ilan edildi...! 

Delikanlı:

"Amacım, kolayca saptırılmış, saçma bilimsel cümleciklerle insanların nasıl yanlış koşullandırılabileceklerini göstermekti" dedi.

Buddha "Önce kendi gideceğin yolu öğren, sonra öğretmeye kalk."

...Kendine bir ışık ol, kendi hakikatının içine doğru tut.

...İnsanlar arasında nehri geçip karşı kıyıya ulaşan azdır. Büyük bir çoğunluk nehrin kıyısında bir aşağı bir yukarı doğru koşup durur.

...Formlar, benlik/ruh değildir; algılama benlik değildir, kavrayışlar benlik değildir, mental oluşumlar ve hisler de “ben” değildir, hiçbiri “ben”/”ruh” değildir, bunların hepsi değişime tabiidir ve kalıcı değildir.

...Nedensellik, etkileşim, koşullar ve ayırt edici algılama…Dört büyük element bunlardandır.

...Fiziksel objelerin aslında kendilerinden gerçekliklerinin olmadığını öğretiyorum, bunların ancak zihnin ürünleri olduğunu söylüyorum, aslında hepsi bir hayaldir. Bunların duyularla algılandığı ve ayırt edildiği doğrudur fakat aslında diğer yandan hiçbirinin kendiliğinden kendi doğaları, gerçeklikleri yoktur. Onlar gerçekte görülmüyorlar ama zihin tarafından ?tasarımlanıyorlar?. Bir bakıma kavranabiliyorlar ama bir bakıma da gerçekte kavranamıyorlar.

...Nefret hiçbir zaman nefretle yok edilemez. Nefret sevgiyle yok edilir bu ölümsüz kanundur.

...Öfkeyi sevgiyle, kötülüğü iyilikle yen. Açgözlülüğü cömertlikle, yalanı gerçekle yen.

...Hınca hınçla cevap verilirse, hınç ortadan kalkar mı?

...Uykuda yaşayan insanı uyandırmak için belirli şartların yerine getirilmesi gerekir. Belirli şartlar sağlanamazsa farkındalık oluşmaz.

...İnsan isimlere, formlara ve maddesel dünyaya bağlanır ve onların zihnin bir yanılsaması olduğunu, zihinde oluştuğunu unutur ve hata yapar böylece zihnin özgürlüğü engellenmiş olur.

...Bizim olan her şey düşüncelerimiz sonucundadır. Düşüncelerimizde kurulur,düşüncelerimizde oluşur. Eğer bir kimse kötü düşünceyle konuşur ya da davranırsa onu tıpkı tekerleğin kağnı çeken bir öküzü izlemesi gibi, acı izler.

...Nedensellikler, zerreler, en küçük şeyler, madde, fiziksellikler hepsi gerçekte zihinde oluşan, zihnin oluşturduğu şeylerdir.

...Sizi kendinizden başka hiç kimse kurtaramaz. Kendi kendinize ışık olun.

...Bir şeye sırf kulaktan duydunuz diye körü körüne inanmayın, birkaç kuşaktan beri itibar görüyorlar diye, geleneklerin de doğru olduğuna inanmayın. Sırf hocalarınızın ya da rahiplerin otoritesine dayanıyor diye hiçbir şeye inanmayın. Ancak bizzat hissettiğiniz, denediğiniz ve doğru olarak kabul ettiğiniz, kendinizin ve başkalarının hayrına olan şeylere inanın ve tutumunuzu onlara uydurun.

...Bu dünyayı bir hava kabarcığı bir serap gibi düşün. Dünyayı böyle gören kişiyi ölüm görmez.

...Damı basit yapılmış bir eve yağmur dolması gibi, derin düşünmeyen beyine de tutku öyle dolar.

...Derin düşünen bilge kişinin tek bir günlük yaşamı, bilgisiz ve kontrolsüz kişinin bütün bir yaşamından daha değerlidir.

...Nasıl ki okçu okların düz olmasına özen gösterir,usta da dağınık düşüncelerini öyle toparlayıp yönlendirir.

...Kimse ‘nasıl olsa bana zararı dokunmaz’ diyerek küçücük de olsa kötülük düşünmesin. Su damlalarının damlaya damlaya su kabını doldurması gibi, budala kimse de azar azar toplayarak kendini kötülükle doldurur.

...Gökten altın yağsa insanın arzuları doyurulamaz. İsteğin küçük bir zevk verdiğini ve aslında acıya neden olduğunu bilen kişi, bilge kişidir.

...Bizden nefret edenlerden nefret etmeden yaşayalım. Gelin, bizden nefret edenler arasında nefretten kurtulmuş olarak yaşayalım.

...Sağlık en büyük hediyedir, doyumluluk en büyük zenginlik, güven en iyi akrabalıktır. Nirvana ise en büyük mutluluk.

... Başkalarının kusurları kolayca görülür ama kendi kusurumuz görülmez; kişi komşusunun kusurlarını ayıklar bulur, kendi kusurlarını ise kumarda hile ile zar saklar gibi saklar.

...Yaşayan varlıkların hepsi; zayıf, güçlü, uzun, kısa, büyük, orta veya küçük görünen, görünmeyen; doğmuş olan veya doğmakta olan, hepsi mutlu olsun! Kimse kimseyi aldatmasın, kimse kimseyi küçümsemesin, kimse kimseye öfke ile darılma ile zarar vermek istemesin.

...Geçmişte kim olduğunu bilmek istiyorsan, şu an kim olduğuna bak. Kim olacağını bilmek istiyorsan, ne yaptığına bak.

...Aklınla ve sağlıklı zihninle uzlaşmıyorsa hiçbir şeye inanma, onu ben demiş olsam bile.

...Kin taşımak yanan bir kömür parçasını başkasına atmak için eline almak gibidir. Sadece kendini yakarsın.

...Bırakmayı öğren. Mutluluğun anahtarı budur.

...Övmek veya yermek bilge kişinin dengesini bozamaz.

...Bir derdin varsa, derman bulmaya çalış; bulamıyorsan da, onu dert etme.

...Buddha denizinin kıyıları yoktur.

...Bu dünyayı yaratan, zihninizdir.

...Ne anne, ne baba ne de herhangi bir akraba insana iyi yönetilen bir akıldan daha fazla yararlı olabilir.

...Bir kişinin kendi kendini yenerek kazandığı zafer, bir başkasının savaşta bin kişiyi bin kez yenerek kazandığı zaferden daha iyidir.

...Bütün biçimler gerçek dışıdır, bunu idrak edebilen kişi acılara tepki vermez; işte bu saflık yoludur.
...Varlığın öteki kıyısına vardığında önce, sonra ve ortada olandan vazgeç.

...Öfkeniz yüzünden cezalandırılmayacaksınız, öfkeniz tarafından cezalandırılacaksınız.

...İnsan hayatı aslında acılardan ibarettir; bu acıların sebebi bencil ve doymak bilmez isteklerdir; insanın bencilliği ve istekleri sona erdirilebilir; sonuçta bütün bu doymak bilmez arzu ve iştah ortadan kaldırıldığında, ulaşılan durum nirvana olarak adlandırılır. Bencillik ve isteklerden kaçışın yöntemi, “Sekiz Katlı Asil Yol” diye adlandırılır: Doğru görüş, doğru niyet, doğru konuşma, doğru hareket, doğru geçim kaynağı, doğru çaba, doğru düşünme ve doğru meditasyon.

Mevlana’nın İnsan Sevgisi

Mevlana’nın insan sevgisi tarif edilemeyecek kadar büyüktür. Aynı zamanda Mevlana’nın insanlara duyduğu saygı da tarif edilemeyecek kadar derindi: Ayırmadan herkese saygı ve sevgi… Başkaları da bu nezakete karşılık verirler, ona saygı göstermeye uğraşırlardı. Mesela bir topluluğa girdiği zaman kendisine saygı duyarak ayağa kalkarlardı. Mevlana bunu istemezdi. Hele de kendisi için birini oturduğu yerden kaldırdıkları zaman bu hale çok üzülürdü. Mevlana’nın insan sevgisi ne güzel bir örnek:
Mevlana bir gün hamama gitmişti. Soyunup hazırlandı, yıkanma yerine girdi. Girdi, ama girmesiyle çıkması da bir oldu. Tekrar giyindi ve gitmeye hazırlandı.
Sebebini sordular.
Dedi ki:
“Soyunup hamama girmiştim. Tellak beni görünce, bana yer açmak için bir şahsı havuzun başından uzaklaştırdı. Benim yüzümden rahatsız edilen o kişiye karşı utancımdan o kadar terledim ki dayanamayıp dışarı çıktım!”

Behçet Aysan - Geceyle gel * Güvercinleri sevindirin

Topluyorum yıldızları
ve göğe merdiven kurup
arayacağım yeniden
mutlu düşler ülkesini

Topluyorum çiçekleri
ve yerin rüzgârı olup
yok edilmiş sevdalarda
kucaklaman için beni.

çiçek ol, rüzgârla

rüzgârla gel

bitsin bu umutsuz şarkı.

yıldız ol, geceyle
geceyle gel
bitsin bu umutsuz şarkı.

Topluyorum çakılları
dalga sesleriyle vurup
bulacağım batık gemi
şafak ağarırken seni.
 

GÜVERCİNLERİ SEVİNDİRİN

her sabah
uyandığımda,
gördüğüm düşü hayra yorarım
açmasına açarım da
göğsümün altın kafesini
korkarım
ya bu gece
güvercinler yüreğimden başka bir ülkeye
göç etmişlerse.

çünkü, ben ilyas
hasköy'lü -
kör ilyas,
şu koca istanbul şehrinde
yenicami önünde
sanki dünyanın bütün
                açlarını
doyuruyormuş gibi
gururlanan bir sevinçle
darı satarım
savrulması için güvercinlere.

Ortega y Gasset - Sevgi Üstüne "Sevginin Özellikleri"

 İşe "aşk ilişkileri"nden değil de sevgiden söz ederek başlayalım. "Aşk ilişkileri" erkeklerle kadınlar arasında geçen oldukça rastlantısal öykülerdir. Bu ilişkilere katılan sayısız etken, ilişkinin gelişmesini öylesine karmaşıklaştırır, öylesine arap saçına çevirir ki "aşk ilişkileri"nin çoğuna gerçek anlamda sevgi dışında her şey karışır. "Aşk ilişkileri"ni, bu ilişkilerin bin bir renkli aldatıcı mantığını ruhbilimsel çözümlemeden geçirmek çok ilginç olacaktır; ama gerçek sevginin ne olduğunu belirlemeden yola koyulursak pek bir yere varamayız. Bundan başka, sevgi incelemesini yalnızca erkeklerle kadınların birbirleri için geliştirdikleri duygulara indirgemek, konuyu daraltmak olur; kaldı ki Dante, güneşle öteki gezegenleri sevginin yönettiğine inanıyordu. Bu astronomik boyutlara çıkmadan, sevgi olgusunu kendi içinde taşıdığı çeşitli yönlerden ele alalım. Bizler erkek olarak kadını, kadın olarak da erkeği sevmekle kalmayız; sanatı ve bilimi de severiz; anne çocuğunu sever; dindar kişi Tanrı'yı sever. Sevgi nesnelerinin sonsuz çeşitliliği ve birbirinden uzaklığı, sevgiyi oluşturan belli özellik ve nitelikleri düşünürken uyanık olmaya götürmelidir bizi; bunlar sevginin kendisinden değil de, sevilebilecek değişik nesnelerden gelen özellikler ve nitelikler olabilir. 

 

Yıllardır aşk ilişkileri üzerine çok fazla, sevgi üzerineyse çok az şey söylenegelmiştir. O görkemli Yunan çağından bu yana, her çağ kendine göre yüce bir duygu kuramı geliştirmiş olsa da, son iki yüzyıldır ortada böyle bir kuram yoktur. Eski dünya Platon'un dünyasına, bunun sonucu olarak da Stoacılar'ın öğretilerine göre belirlenmişti. Ortaçağ'da St. Thomas'la Araplar'ın öğretileri benimsendi; XVII. yy'da da Descartes'la Spinoza'nın tutku öğretileri büyük bir heyecanla incelendi.

 

 Geçmişteki büyük düşünürlerin hiçbiri bu konuda kendi kuramını geliştirmeden edemedi. Gene de bizler, duyguları yüce bir biçemle dizgeleştirmeyi başaran ustalar olamadık hiçbir zaman. Ancak son zamanlarda Pfänder ve Scheler'in yapıtlarıyla bu sorun yeniden gündeme geldi. Arada geçen süredeyse, iç benliğimiz gittikçe karmaşıklaştı, algılarımız daha bir bilendi. Duygularla ilgili eski kuramları bugün kendimize uygulamanın yetersiz kalacağı ortadadır. St. Thomas'ın, Yunan geleneğini özetleyerek bize aktardığı sevgi fikri açıkça yanlıştır. Ona göre sevgiyle nefret, arzunun, iştahın ya da şehvetin iki değişik biçimidir. Sevgi, iyi olduğu sürece iyi bir şeye karşı duyulan arzudur -concupiscibile circa bonum; olumsuz bir arzu olan nefretse, kötülüğün yadsınmasıdır- concupiscibüe circa malu. XVIII. yy'a dek ruhbilimin başına dert olan iştahlarla ya da arzularla duygular arasındaki o kargaşa böylece açıklanmış olur; aynı kargaşaya, bu kez estetik alanına aktarılmış olarak Rönesans'ta rastlıyoruz. Nitekim Muhteşem Lorenzo, "L'amore è un appetito di bellezza" diyor. Oysa sevginin özünü oluşturan şeyin elimizden kayıp gitmesini önlemek için yapılması gereken en önemli ayrımlardan biri budur. Özel yaşamlarımızda, sevgi ölçüsünde bereketli başka bir duygu yoktur; sevgi giderek doğurganlığın simgesi bile olur. Çünkü kişinin sevgisinden pek çok şey doğar: arzu, düşünce, istem, eylem. Bununla birlikte, bir tohumdan çıkan ürünler gibi, sevgiden doğan bu şeylerin hepsi sevgi değildirler ama onun varlığını öngörürler. Elbette sevdiğimiz şeyi şu ya da bu biçimde isteriz de; öte yandan sevmediğimiz pek çok şeyi, bizi duygusal bakımdan hiç ilgilendirmeyen şeyleri de isteriz. İyi bir şarabı arzulamak onu sevmek anlamına gelmez; bir esrar tutkunu da, zararlı etkileri yüzünden nefret eder ama gene de arzular esrarı. Bununla birlikte, sevgiyle arzu arasında bir ayrım gözetmek için daha sağlam ve daha ince bir neden vardır. Bir şeyi arzu etmek, kuşkusuz o şeye sahip olmaya doğru ilerlemek demektir ("sahip olmak" burada bizim bir parçamız olmasını istemek anlamındadır). Bu nedenle arzu, doyurulur doyurulmaz söner, doyumla birlikte sona erer. Oysa sevgi sonsuza dek doyumsuz kalır. Arzunun edilgen bir özelliği vardır; bir şeyi arzu ettiğimde, aslında arzu ettiğim şey o nesnenin bana gelmesidir. concupiscibile circa bonum: iyinin olanın çekim gücü; iyinin çekiciliği (Ç.N.) concupiscibile circa malum: kötünün çekim gücü; kötünün çekiciliği (Ç.N.)  "L'amore e un appetito di bellezza.": "Sevgi güzele duyulan iştahtır."

 

 Yerçekiminin merkezi olarak ben, her şeyin benim önüme düşmesini beklerim. İleride göreceğimiz gibi sevgi, arzunun tam tersidir, çünkü baştan sona etkinliktir. Sevgide, nesnenin bana gelmesi yerine, ben nesneye giderim ve onun bir parçası olurum. Sevgi eyleminde iki kişi kendilerinin dışına çıkarlar. Belki de doğanın insana, kendisinin dışına çıkıp başka bir nesneye yönelme olanağını tanıdığı en yüce etkinliktir sevgi. O bana doğru gelmez, ben ona doğru çekilirim. Sevgi üzerine derinliğine düşünen ve belki de gelmiş geçmiş en büyük erotik yaratılışlardan birine sahip olan St. Augustine, sevgiyi bir arzu ya da bir iştah olarak yorumlayan görüşü aşmayı zaman zaman başarır. Böylece, lirik bir anlatımla: Amor meus, pondus meum: illo feror, quocumque feror. "Sevgim benim ağırlık merkezimdir; o nereye giderse, ben de oraya giderim,"der. Sevgi, sevilen şeye doğru bir çekilmedir. Spinoza bu yanlışı düzeltmeye çalıştı; iştahları bir yana bırakarak sevgiden doğan âşıkane duyguların coşkusal bir temeli olduğunu söyledi; ona göre sevgi, mutlulukla o mutluluğu yaratan nedenin birleşmesinden doğuyordu; bunun tersine, nefret de üzüntüden ve o üzüntünün kaynağını bilmekten doğuyordu. Bir şeyi ya da birini sevmek, yalnızca mutlu olmak, aynı zamanda mutluluğumuzun o şey ya da kişiden geldiğini bilmek demekti. Burada da gene sevginin, getirebileceği olası sonuçlarla karıştırıldığını görüyoruz. Sevenin, sevgilisinde mutluluk bulduğundan kim kuşku duyabilir? Oysa sevginin bazen çok acıklı, ölüm kadar acıklı -yüce ve ölümcül bir işkence- olduğu da kuşku götürmez. Dahası var: Gerçek sevgi, kendini bir bakıma çekebildiği acılar ve ıstıraplarla belli eder; en iyi bunlarla ölçülür ve hesaplanır. Seven kadın, ilgi görmemektense, sevgilisinin kendisine çektireceği acıları yeğler. Portekizli rahibe Mariana Alcoforado'nun, vefasız sevgilisine yazdığı mektuplarda şöyle tümcelere rastlarız: "Bana yaşattığın mutsuzluklar için yüreğimin derinliklerinden teşekkür ediyorum sana; seni tanımadan önce yaşadığım sakin günlerden nefret ediyorum. "Tüm dertlerimin çözümünün nerede yattığını açıkça biliyorum. Seni sevmekten vazgeçtiğim an bu dertlerin hepsinden kurtulurum. Ama çözüm mü bu! Hayır, seni unutmaktansa acı çekerim, daha iyi. Ah! Acaba elimde mi bu benim? Bir anlığına bile seni sevmemeyi istemekle suçlayamam kendimi; eninde sonunda sen, acınmayı benden daha çok hak ediyorsun, çünkü Fransız sevgililerinin sana bağışladıkları tüm o boş zevkleri tatmaktansa, benim çektiklerimi çekmek çok daha iyidir." İlk mektup şöyle bitiyor: "Hoşça kal; beni hep sev ve bana daha büyük ıstıraplar çektir." İki yüzyıl sonra da, Mademoiselle de Lespinasse şöyle diyor: "Seni, insanın sevmesi gerektiği gibi seviyorum: umarsızca."

 

 Spinoza'nınki dikkatli bir gözlem değildir: Sevgi, mutluluk değildir. Vatanını seven kişi, onun uğrunda ölebilir; bir aziz de sevgisinden ötürü canını verebilir. Bunun tersi de doğrudur; kendi kendisinden zevk üreten, nefret ettiği kişiye verdiği zarardan kendinden geçercesine coşku duyan bir nefret türü vardır. Bu ünlü tanımlar bize yetmediğine göre, sevgi edimini, bir böcekbilgininin kırda yakaladığı böceği sınıflandırması gibi tanımlamaya çalışmak belki daha iyi olacaktır. Umarım ki okurlarım, şimdiye dek bir şeyi ya da bir kişiyi sevmişlerdir ya da sevmektedirler de duygularını o kırılgan kanatlarından yakalayıp iç gözlemlerinin önünde dikkatle, sarsmadan tutabilirler. Hem balı, hem de zehiri tanıyan bu titrek arının en genel ve en soyut özelliklerini sıralamaya çalışacağım. Böylece okur, burada vereceğim çözümlemenin, kendi içinde bulduğu duygularla çakışıp çakışmadığına karar verebilir. İncelendiğinde sevgi gerçekten de arzuya benzer, çünkü bir kişi olsun, bir şey olsun, sevgi nesnesi onu heyecanlandırır. Ruh huzursuzlaşır; nesnenin yarattığı uyarıyla bir noktasından ince bir biçimde zedelenir. Öyleyse bu tür uyaranın merkezcil bir yönü vardır: Nesneden bize doğru gelir. Ne var ki sevgi edimi bu heyecanın, daha doğrusu bu uyarının gelmesinden çok sonra başlar. Sevgi, nesnenin gönderdiği delici okların açtığı yaralardan dışarıya fışkırarak nesneye doğru etkin bir biçimde akmaya başlar; bundan sonra da her türlü uyarının ve arzunun ters yönünde hareket eder. Sevenden sevgiliye benden ötekine- doğru merkezkaç yönde ilerler. Kendimizi ruhsal bir devinim içinde, bir nesneye doğru yönelmiş ve hiç durmadan iç benliğimizden başka birine doğru akar durumda bulmamız, sevginin ve nefretin temel özelliğidir. Bunların birbirinden ne bakımdan ayrı olduğunu biraz sonra göreceğiz. Ruhsal olarak sevgiliye doğru çekilmek, yakınlaşma ve onu dıştan tanıma sorunu değildir yalnızca. Bu dış edimlerin hepsi, sonuç olarak elbette sevgiden doğarak gelişir; ne var ki sevginin tanımında bunlar bizi ilgilendirmediğinden, şimdi girişeceğimiz işte hepsini bütünüyle bir yana bırakarak unutmak gerekecektir. Söyleyeceğim her şey, bir süreç olarak ruhsal içsellik taşıyan sevgi edimiyle ilgili olacaktır. 

 

 Sevdiğiniz Tanrı'ya, bedeninizin uzantısı olan bacaklarınızla yürüyerek ulaşamazsınız; gene de O'nu sevmek, O'na doğru gitmek demektir. Sevdiğimizde, içimizdeki dinginliği ve sürekliliği terkederek gerçekten o nesneye doğru göç ederiz. Sürekli bir göç durumu içinde olmak, sevgi içinde olmak demektir. Düşünce ya da istem edimleri, dikkat etmişsinizdir, anlıktır. Bu edimlere hazırlanmakta biraz yavaş davranabiliriz, ama uygulaması uzun sürmez; göz açıp kapayıncaya dek olup bitiverir; çok yüksek hızda tamamlanan edimlerdir bunlar. Bir bildiri tümcesini anlarsam, anında, birdenbire anlarım. Oysa sevgi, zaman içine yayılır; insan, bir mıknatıstan çıkan kıvılcımlar gibi yanıp sönen ani anlar ya da kopuk kopuk zamanlar dizisi içinde sevmez; sevgiliyi sürekli olarak sever. Bu da, çözümlemekte olduğumuz duygunun yeni bir yanını ortaya çıkarır: Sevgi bir akıştır; ruhsal maddeden oluşan bir ırmaktır; kaynak suyu gibi hiç durmadan akan bir sıvıdır. Şimdi anlatmaya çalıştığım özelliği sezgisel olarak billurlaştırmak için bir eğretileme kullanacak olsak, sevginin bir patlama değil, kesintisiz bir akış, sevenden sevgiliye doğru ilerleyen ruhsal bir ışınım olduğunu söyleyebiliriz. Yalnızca bir kez oluşan bir boşalma değil, bir akıştır sevgi. Pfânder, sevginin ve nefretin bu akışkanlık ve süreklilik yönünü büyük bir sezgiyle irdelemiştir. Daha önce, sevgide her zaman bulunan üç özellikten ya da nitelikten söz etmiştik: Sevgi merkezkaçtır; nesneye doğru gerçek bir ilerleyiştir; süreklidir ve akışkandır. Sevgiyle nefret arasındaki temel ayrımı artık belirleyebiliriz. Merkezkaç olduklarından sevgi de, nefret de aynı yönde hareket eder; söz konusu kişi de nesneye doğru hareket eder; ama aynı yönü paylaşmalarına karşın, nedenleri ve niyetleri birbirinden farklıdır. Nefretin nedeni olumsuzdur, bundan dolayı insan, nesneye doğru ama ona karşı olarak gider. Sevgideyse insan gene nesneye doğru ama bu kez ondan yana olarak gider. Bu iki duyguda ortak olarak bulunan ve aralarındaki ayrımdan daha ağır basan bir başka dikkate değer nokta da şudur: Düşünme ve isteme edimlerinde, ruhsal ateşlilik diye adlandırabileceğimiz şey yoktur. Öte yandan, bir matematik teoremiyle karşılaştırıldığında, sevginin ve nefretin sıcaklığı vardır; bundan da öte, bu ateşlilik, derece bakımından çok büyük bir çeşitlilik sergiler. Tüm sevgiler çok değişik sıcaklık evrelerinden geçer. Bu nedenle gündelik dilde, çok yerinde olarak, sevginin soğumasından söz edilir; sevenin, sevgilisinin sıcaklığından ya da soğukluğundan yakındığı dile getirilir.

 

 Duygulanmanın ısısı üzerine bir bölüm yazmaya kalkarsak, çok eğlenceli ruhbilimsel gözlem alanlarına sürüklenebiliriz. Böyle bir bölümde bence, evrensel tarihin şimdiye dek aktöre ve sanat alanında gözden kaçırılan yönleri ortaya çıkacaktır. O zaman tarihteki büyük ulusların ısılarından da söz edebilirdik -Yunanlılar'ın, Çinliler'in ve XVIII. yy. Avrupa'sının soğukluğundan; romantik Avrupa'nın vb.nin Ortaçağ'daki ateşliliğinden; ruhlar arasındaki ateşlilik farklarının insan ilişkilerini nasıl etkilediğinden de söz edebilirdik- iki insan karşılaştığında, dikkat ettikleri ilk şey duygusal ısılarının derecesi olurdu; kısacası, sanat biçimlerinin, özellikle de yazın biçemlerinin, sıcaklık diyebileceğimiz bir niteliğinden söz ederdik. Ama böylesine geniş bir konunun kabuğunu şöyle bir kazıyıvermek bile olanaksızdır. Sevginin ve nefretin ateşi, en iyi biçimde nesnesine bakılarak anlaşılır. Sevgi, nesnesi için ne yapar? Yakında ya da uzakta olsun, eş ya da çocuk olsun, sanat ya da bilim olsun, vatan ya da Tanrı olsun sevgi, kendisini sevgilinin yararına ortaya koyar. Arzu, arzulamanın tadını çıkarır; ondan doyum sağlar, ama o ona hiçbir şey vermez, hiçbir şey katmaz; verecek hiçbir şeyi yoktur. Sevgi ve nefret sürekli etkindirler; sevgi, uzaktan olsun, yakından olsun özellikle yüceltici, övücü, olumlayıcı, okşayıcı bir tutum içindedir. Nefret de, nesnesini aynı tutkulu havayla sarar ama zedeler, kızgın sam yeli gibi kavurur, iyice aşındırır ve yok eder. Bütün bunların -yineliyorum- gerçekten olması gerekmez; nefretle yan yana bulunan duygulara, bu duygunun kendisini oluşturan düşsel edimlere değiniyorum şimdi. Öyleyse sevginin, sevgiliyi sıcak bir havayla onaylayarak aktığını, nefretinse aşındırıcı bir zehir çıkardığını söyleyebiliriz. Sevginin ve nefretin birbirine karşıt olan bu eğilimleri, kendisini başka bir biçimde de belli eder. Sevgide nesneyle bütünleştiğimizi duyumsarız. Bütünleşmek ne demektir? Yalnızca bedensel bir birleşme ya da yakınlaşma değildir bu. Belki de dostumuz (genel olarak sevgi ele alındığında dostluk unutulmamalıdır) uzakta bir yerdedir de ondan haber alamıyoruzdur. Onunla genelde simgesel bir bütünleşme içindeyizdir; ruhumuz inanılmaz bir biçimde genişleyerek bu uzaklığı kapatmıştır sanki; dostumuz nerede olursa olsun, onunla temelde birlik içinde olduğumuzu duyarız. Güç bir zamanda birisine, "Bana güven; senin yanındayım," derken anlatmak istediğimiz biraz da budur; yani senin inandıkların benim de inandıklarımdır, seni her zaman destekleyeceğim. yazın : Osm. Edebiyat - 1. Düşünce, duygu ve olayları güzel ve etkili bir biçimde anlatan söz sanatı. 2. Sözlü ve yazılı sanat ürünlerinin tümü. 3. Herhangi bir bilim dalının kapsamına giren genel bilgiler. 

 

 Öte yandan nefret -sürekli olarak, nefret ettiği şeye doğru gitse de- aynı simgesel anlamda nesneden ayırır bizi. Nesneden bütünüyle kopuk bir uzaklıkta tutar; arada bir uçurum oluşturur. Sevgi, gönülleri birbirine yaklaştırarak uyum yaratır; nefretse uyumsuzluğa, fizikötesi bir uzaklaşmaya, nefret edilen nesneden mutlak bir yalıtlanmaya yol açar. Mutluluk ya da üzüntü gibi edilgen duygularla karşılaştırıldığında sevgi ve nefrette söz konusu olan etkinliğin, neredeyse çaba diyebileceğimiz bu şeyin, türünü anlamaya başlayabiliriz artık. Mutlu olmak ya da üzüntülü olmak gibi deyişlerin ardında yatan bir neden vardır. Aslında bunlar, sonuçları bakımından çaba ya da edim değil birer durumdurlar. Üzüntülü kişi, üzüntüsüyle ilgili olarak, mutlu insan da mutluluğu konusunda bir şey yapmaz. Oysa sevgi, nesnesine doğru gözle görülür bir yayılmayla uzanır; gözle görülemez olsa da kutsal bir göreve, olabilecek en etkin işe, nesnesini doğrulama işine girişir. Sanatı ya da vatanı sevmenin ne demek olduğunu bir düşünün: Sevmek, bir an bile bunların varlığından kuşkulanmamak demektir; bunların var olmaya değer olduklarını her an kabul etmek ve doğrulamak demektir. Bu olumlu kararı, yargıcın soğukkanlılıkla birisine hak tanıması gibi değil, o hakka katılma, o kararı eyleme aktarma hakkını da tanıyarak almak demektir. Nefret etmekse bunun tam tersidir. Nefret, bir bakıma nefret edilen şeyi öldürmek, kafamızda yok etmek, soluk alma hakkını elinden almaktır. Birisinden nefret etmek, onun varlığından rahatsız olmak demektir. Doyuma yol açacak tek şey, o kişinin tümüyle ortadan kalkması olacaktır. Sevginin ve nefretin, sözünü ettiğim bu son belirtiden daha temel bir belirtisi olduğunu sanmıyorum. Bir kez bile sevmek, sevgilinin varolduğu konusunda ayak diremek demektir; onsuz bir evren (her şey o tek nesneye bağlı olduğuna göre) bulunabileceği olasılığını yadsımak demektir. Ama bunun, sonunda aynı şeye indirgendiğini gözden kaçırmamak gerekir; o şey, bize bağlı olan şeye sürekli olarak ve isteyerek yaşam katmaktadır. Sevmek, sevilen şeye sonu gelmez bir çabayla canlılık katma, onu yaratma, isteyerek koruma eylemidir. Nefret etmekse yok etme ve gerçekten öldürme eylemidir - ama bir kez gerçekleştirilen bir öldürme eylemi değildir; çünkü bir kez nefret ettik mi, nefret edilen şeyi sürekli olarak öldürüyoruz demektir.

 

 Bu noktada durup sevginin şimdiye dek bulduğumuz yanlarını özetleyecek olursak, sevmenin nesneye doğru giden, onu sıcak bir onayla saran, sürekli akış içindeki ruhun merkezkaç edimi olduğunu, bizi nesneyle bütünleştirip onu olumlu bir biçimde doğrulamaya götüren bir edim olduğunu söyleyebiliriz (Pfänder). 

SEVGİ ÜSTÜNE - José Ortega Y Gasset

 Çeviren: Yurdanur Salman

Erich Maria Remarque - İnsanları Seveceksin

 Erich Maria Remarque’ın “İnsanları Seveceksin” adlı romanı şöyle bir “prolog”la başlar. İki kişi konuşurlar:
– Almanları sever misiniz?
– Hayır!
– Amerikalıları?
– Hayır!
– İtalyanları, Fransızları, İngilizleri, Rusları?
– Hayır!
– Peki, kimi seversiniz?
– Dostlarımı severim…

İnsanları Seveceksin (Liebe Deinen Nächsten) Erich Maria Remarque’nin 1941 yılında adıyla yayınlanan romanıdır. II. Dünya Savaşı sırasında Avrupa’daki Nazi işgalinde olan ülkelerde mülteci veya kaçak olarak yaşayan insanların hikâyesi anlatılmaktadır.
Romanda, Alman faşizminden kaçan ve yabancı ülkelere sığınan on binlerce insanın sınırlar arasında kovalanması gözler önüne serilir. Yazar bu romanında batı burjuvazisinin acı gerçeklerini ortaya koyarken, insanların insanlara ne denli kötülükler yapabileceğini de çarpıcı bir alaycılıkla ele alır. Okul sıralarından koparılıp cepheye, ölümlere itilmiş gencecik insanlar, ilk anların sersemliğinden kısa sürede kurtulunca, acı gerçekleri görürler. Yurt sevgisi, milliyetçilik sözlerinin abartmasıyla kısa sürede toparlanırlar, nasıl da aldatılmış olduklarını kavrarlar. Cepheden canını kurtarmış genç askerlerin savaş sonrası durumları daha da acıdır.

“Milliyetçilik yutturmacasıyla maskelenmiş Alman faşizminin içyüzü Erich Maria Remarque?ın romanlarında bütün çirkinliği ile gözler önüne serilir.” Burhan Arpad