Persona (1966, Ingmar Bergman)
Persona Filmindeki Oyuncu-Seyirci Algısı ve Sessizlik Üzerine
Latince “’persona-ae’ yani maske; karakter, rol; kişi, kişilik” anlamına gelmektedir. İsme etimolojik olarak bakarsak, “per: herhangi bir şeyin içinden, ortasından geçmek, sonus –i: ses, gürültü; ton” olarak literatürde yerini almıştır. Tiyatro kökenli olan Bergman’ın filminin taşıdığı mesaj doğrultusunda, filme böyle bir isim atfetmesi oldukça manidar. Nitekim persona, tiyatronun doğumunda sahnelenen pek çok oyunda, kişilerin yüzlerine taktığı maskelerdir. Maskeyi takan kişiler kendilerine biçilen karakterleri yani aslında kendi doğalarında olmayan kişileri oynar. O karakterle birleşirler. Başlangıçta kendilerine uzak olarak görünen bu karakterler ise zamanla doğalarının bir parçası haline gelir. Carl Gustave Jung’un analitik kuramında persona, kişiliğin parçalarında bulunan, kolektif bilinçdışının arketiplerin bir tanesidir. Jung’un analitik kuramında kişinin sosyal self’ini tanımlamak için kullanılır. Buna göre persona arkepiti, insanın toplum içinde bir rol oynama ihtiyacı nedeniyle gelişmiştir.
Filmin başrol oyuncularından Elizabeth Vogler (Liv Ullman), bir tiyatro sanatçısıdır. Elektra’yı canlandırdığı bir oyun sırasında girdiği sinir krizi sonucu aniden sessizliğe bürünür ve konuşmamaya başlar. Sessizliği süresince mümkün olan en az tepkiyi verir. Başıyla nadiren onaylar ya da istemediğini ima eder. Elizabeth’in tedavisi hastanede başlar. Personanın diğer bir tanımı da doktorun Elizabeth ile olan konuşması sırasında (aslında Bergman tarafından) yapılır: “Başkalarına karşı sen ile yalnızkenki sen arasındaki uçurum…” Ancak Bergman, personaların yeterince korunaklı olmadığını düşünüyor olsa gerek ki monolog şöyle devam eder: “Gerçek inatçıdır. Saklandığın yer su geçirmez değildir. Yaşam dışardan sızar içeri ve tepki vermek zorunda kalırsın. Hiç kimse de bunun gerçek olup olmadığını, sen içten misin yoksa yapmacık mısın diye sormaz. Bu soruların önemsendiği tek yer tiyatrodur hatta, orada bile fark etmez.”
Bergman Elektra gibi trajik bir karakteri filmine, ilk çağ tragedya yazarlarından çeker ve karakterden çeşitli açılardan esinlenir. Elektra, Bergman’ı ve onun en çarpıcı ürünlerinden biri olan ‘Persona’yı anlamak için önemli anahtar kelimelerden biridir. Şöyle ki, bu adı taşıyan kişi, Agamemnon’la Klytaimestra’nın kızı Elektra’dır. O da aynı Antigone gibi, insanlar üstü bazı yasaları korumayı, bazı ilkeler adına kendi kendine eyleme geçmeyi göze alan cesur biridir. Ne var ki, annesini öldürmek gibi korkunç ve doğa dışı bir suça karıştığı için Elektra, adının tersine karanlık ve karmaşık bir kişilikle canlanır gözümüzde. Konuşma potansiyeli olmasına karşın bunu kullanmayı reddenden Elizabeth’in özgür iradesi, seyircileri tarafından (hemşire Alma (Bibi Anderson), doktor ve bizler) takdir kazanır ancak zamanla karanlık bir kişiliğe bürünecektir.
Sahneden inen Elizabeth, doktorunun tavsiyesiyle hemşire Alma’nın gözetiminde doktorun yazlığında bir nekahat sürecine çekilir ve Alma ile kendisi arasında yeni bir ‘oyun’ olarak nitelendirebileceğimiz süreç başlar. “…Vogler rolünü sahnede değil, sahne dışında oynar; karakterini zayıf ve saf hemşire Alma’ya damgalarken, yıkıcı sonuçları göze alır. Çünkü konuşamadığı halde, Elizabeth rol yapmaktan kendini alamaz. Bu oyunculuk, teknik öğeler ciddi bir biçimde zayıfladığında bile devam eder. Persona’nın esinli estetiği sonsuz bir geri dönüştür. Elizabeth’in konuşma yetisini kaybetmesine ve oyunculuk gücünün zayıflamasına neden olan bir kriz bile, eninde sonunda birçok bakımdan usta işi ve güçlü bir oyunculuk olup çıkar. Sessizliğin gücü, başka bir kadının ruhunu ele geçirmesini sağlar.” (Orr, 1997: 153)
Burada Diderot’nun ‘oyuncunun paradoksu’ adlı teorisine değinmekte fayda var. Oyunculuk paradoksunu neler oluşturur? Kitabın başında, Diderot’nun oyunculuk hakkındaki “aykırı” fikirlerini de içine katan üç tane paradoks önümüze konmaktadır:
“Bu paradoksların ilki, oyunculuğun özgürce tanımlanan oyun alanı içerisindeki kendiliğinden eylemi ile bu eylemin kurallı ve düzenli bir icraya dönüştürülmesi arasında yaşanır. Bilinçaltı ve bilincin, kendiliğindenlik ve biçimsel disiplinin bu biraradalığı tüm oyunculuk disiplinlerinin temel çıkış noktasını oluşturur.
İkinci paradoks, oyunun kendi içinde bir gerçeklik ve amaç taşıyan, tekrar edilebilir niteliğiyle, gündelik hayatın karmaşık yapısı arasında gerçekleşir. (…) Oyuncunun ‘sahne üstü benliği’ ile ‘gündelik benliği’ arasındaki ilişkinin ve gündelik hayata yönelik sanatsal tavrının netleştirilmesi doğrultusunda yapılacak tercihler, hem sahnelemede hem de oyunculukta ortaya konacak üslubun ve sergileme öncesi alıştırmaların önemli bir belirleyicisidir.
Bu iki paradoksa eklenebilecek üçüncüsü, Diderot’un ‘rol yapma paradoksu’dur. Oyuncu sahne üstünde kendisinden başka olan bir şeyi canlandırır, ancak bu başkalaşım tümden kendinden vazgeçme ve rol kişiliğini yaşama biçiminde mi, yoksa role ayna tutan bir soğukkanlılıkla mı gerçekleştirilecektir?“
İnsan doğası tutarlı değildir ama bir rolü oynarken tutarlı görünmek zorundadır. Elizabeth’in rol yaptığını ve rolü gereği yine susması gerektiği yerde çığlık attığını tek bir sahnede görürüz, iki kadın tartışırken Alma’nın Elizabeth’e kaynar su dolu kabı fırlatacakmış gibi yaptığı sahnede. Oyuna biraz renk katmak isteyen, hep şaşırtılan kişi olan izleyici rolünden çıkarak, şaşırtan kişi konumuna bürünen Alma, burada Elizabeth’in sınırını görmek istemiş, nihayet “hayır, dur.” sözleriyle Elizabeth’in senaryo dışına çıkmasına neden olmuştur. Bu olay üzerine Alma, Elizabeth’in bütün bir zaman boyunca rol yaptığını fark eder ve bu büyük oyunculuğun arkasında hastalıklı bir iç çürümesinin yattığını söyler.
Bir örnekten gidersek bir Kemal vardır, bir Kemal Sunal vardır, bir de Şaban vardır. Kemal, çocukluktan bu yana gelişen, değişen, evlenen, yaşlanan bir bireydir, asıl ben odur. Kemal’in kendi benini aşan bir de Kemal Sunal vardır ki seyircinin ona biçtiği kıyafeti giymek zorundadır. Bir de asıl ben olmayan Kemal Sunal’ın, dış dünyaya taşıdığı Şaban karakteri vardır, o da seyircinin zihnindeki Kemal Sunal denince akla ilk gelen ‘kahraman’dır. Bu nedenle oyunculukta asla çözülemeyecek bir paradoks vardır. Oyuncular paradoksla başa çıkar ya da çıkamaz. Bu hususta Tarkovsky, Kurban filminde “Aktörün kendisi, kendisinin yarattığı bir sanat eseridir.” der. Filmde, aktörlüğü bırakan Alexander, başarıyı ötelemesinin sebebini benliğini kaybetmemek olarak açıklar; ama burada yönetmenin kadına bakışı da satırlar arasından sızar:
“Nedenini bilmiyorum. Sahnede utanmaya başladım. Başka birini oynamaktan, başkasının duygularını taklit etmekten utanıyordum. Ama en kötüsü, sahnede içten olmaktan utandım. Bir eleştirmen bunu fark etmişti. Tabii bu birdenbire olmadı. Yani sence bir oyuncunun egosu olmamalı mıdır? Kimliğini kayıp mı etmeli? Hayır, tam olarak öyle değil. Oyuncunun kimliğinin, rolünün içinde eriyip gitmesinden söz ediyorum. Ben egomun erimesini istemedim. Bunda, günahı çağrıştıran bir şeyler, bir kadınsılık, bir zayıflık vardı.” Oyuncu sadece kendi benimsediği ve önüne sunulan gerçekler dünyasındaki konumunun durumunu, varoluşu ile yaşar. Bu konu, tiyatro, yaşam ve film olarak üç ayrı alanda tartışılabilir.
“Alma durmaksızın konuşurken, Elizabeth dilsizliği bir silah olarak kullanıp, olası en az jestle ve beceriksiz hayranına olabildiğince az karşılık vererek bir strateji sahneler. Kendinden emin olmayan Alma, Elizabeth’in ustaca ve teatral bir havayla sergilediği baştan çıkarıcı sessiz karşılıklar karşısında, genç oğlanlarla yaşadığı cinsel deneyimleri kendiliğinden itiraf etmeye zorlanır. Alma bir kez konuşunca da, kendini bütün özel cinsel sırlarından yoksun bırakılmış ve savunmasız hisseder. Yine de sessizlik silahı, görünür bir sahnesi olmayan günlük dinlemelerin sessiz dikkatidir. Sade bir duvar ve sandalyeler karşısında sade yüzüyle Elizabeth’in yazlıktaki söz dinleyen görüntüsü; Bergman’ın bize ilk başta Elizabeth’i Electra olarak sahnede, siyah peruk ve ağır bir makyajla orta yakın çekimde spotlara karşı çerçevelendiğinde gösterdiği görüntünün tam karşıtıdır. Elizabeth tiyatronun süslerinden yoksun bırakıldığı halde, edilgin oyunculuk sanatında hala büyüleyicidir…” (Orr, 1997: 154) Tüm gerçekliğin yalanlar tarafından örüldüğü dünyada yalan söylemeden ve bir yalana dönüşmeden nasıl var olabiliriz? Zaten insanın içindeki hep kaçıp gitme isteği de bütün bu yalan sahnelerin içinde boğulup günden güne gerçekliği kaybetmesiyle açıklanamaz mı? Peki, gerçekliği nasıl tanıyacağız? Çevremizde olup biten şeyler hep sahte ve yalansa ve bu güne kadar gerçeklikle tam manasıyla bir temasta bulunamamışsak bu soruya nasıl cevap verebiliriz? Görünen o ki Elizabeth’in bunca şeyden sonra girdiği bu sessizlik, bir gerçeklik kaybını da içeriyor. O da gerçekliğe ulaşmak adına maskelerinden sıyrılıp sessizliğe bürünüyor. Fakat sessizliğin insan doğasında var olan ‘normal’ bir eylem olmaması bunun da bir rol olmasına, dolayısıyla başka bir maske keşfetmesine neden oluyor. Sessizlik bile maskesinden ve rol yapmaktan onu kurtaramıyor ve bu durum bir çeşit paradoks ve çözümsüzlüğe dönüşüyor.
“Oyunculuk hem bir baştan çıkarma, hem de sinir hastalığında ‘doğal’ bir ifade bulan baştan çıkarma gücünün maskelenmesidir. Oyunculuk gücü, böylelikle oyun sergilemeyen nörotik hareketsizliği kılığına girer, fakat bu hareketsizlik kederin boşluğudur. Alma’yı kendisiyle başbaşa bırakmak, bu boşluğu doldurmanın bir yoludur ve burada, Alma’nın Elizabeth ‘in yoksun olduğu bir şeyleri temsil etmesi önemlidir, çünkü diğer taraftan, heyecanlı hemşire, hastasının ‘şöhreti’karşısında saygıyla karışık bir korku yaşamaktadır. Ayrılma, çeşitli çelişkili düzeylerde işler: hemşire/hasta, kendiliğindenlik/ihtiyatlılık, toy/bilgili, akılcı/şeytani, tanınmayan/şöhretli, konuşma/sesizlik ve daha rahatsız edici olarak, sosyal demokrasi/faşizm… Elizabeth Alma’yı oyuncu’nun imgesi olması için baştan çıkarır ve bu baştan çıkarma edimi, bir yırtıcılık edimidir; Elizabeth’in birdenbire başını eğip Alma’nın kolundan bir vampir jestiyle kan emmesiyle bu yırtıcılık güdüsü ortaya çıkar.” (Orr, 1997: 155)
Oyuncu oyununu var etmek ve ilerletmek amacıyla seyircisinden beslenir. Elizabeth’in sahilde kameranın fotoğrafını çektiği sahnede, izlenmekte olduğunun farkındalığı yatar ve hala sahnede olduğunun bilincinde olduğunu bize hatırlatır. Bergman, bu sahneyle aynı zamanda, sinemanın o güne kadar yaratılagelmiş personasında delikler, yırtıklar açar. Filmin de izleyiciler sayesinde çekilmekte olduğunu, seyircinin filme bizzat dâhil olduğunu ve bizim sayemizde rol yapılmakta olduğunu gösterir. Zizek’in bu film için “gerçeklikten daha gerçek” demesinin bir nedeni de hiçliği gerçeklik olarak almasında yatar. Oyuncunun rol yapmakta olduğu bir filmde, rol yapan bir oyuncuyken sessizliğe bürünmesiyle beraber sahneden inişi, bu sefer sahnede olmasa da, bizim ve Alma’nın görüntü ‘sahnesinde’ rol yapmaya devam etmesi gerçeklik ve yalan namına elimizde hiçbir şey bırakmaz, bizi zeminsiz bırakır ve gerçekliğin kaybolduğu bu sonsuz katmanlı anlatıda, yer ayaklarımızın altından kayar. Film boyunca iki kadın arasındaki sessizliği Alma’nın konuşmaları böler. Giderek iç dünyası hakkında daha fazla konuşmaya başlayan Alma, kendini beklenmedik bir savaşın içinde bulur. Güçlü hemşire, zayıf hasta düşüncesi bizi yanıltır; persona sessizliğin zaferi olur.
“Elizabeth’in bakıcısı Hemşire Alma’yı, derin meslek duyusuna karşın, yalnızca modern bir bakım tarzının saf cisimleşmesi ya da soyut bir ilkenin mükemmel dişi apotheosisi olarak görmek yanlış olur. Sonuçta Bergman, Alma’nın bakımının arzuyla yıkıma uğradığı ve şöhretli bir oyuncu “ünlü” kadının, hastanın bir arzu ikonu, düşsel bir sevgili haline geldiği iki kadın arasındaki yıkıcı bir aşk ilişkisini ima eder. Hastane odasının yatay yapısı ve siyah-beyaz olarak belirlenen kasvetli hijyen duvarlar, Elizabeth’in Alma’nın yardımıyla sağlığına kavuştuğu doktorun yazlığına aktarılır… Denize bakan evin sisli hatları, hastanenin beyaz çevresini anımsatır. Karışıklık, gelenek ya da geçmiş yoktur. Her şey yaşayan anın içindedir. Birer farklılık simgesi olan Alma’nın üniforması ve Elizabeth’in geceliği yok oluverir. İki kadın benzer şapkalar, benzer mayolar ve benzer elbiseler giyer. Güneşte sanki ikizlermişçesine, geniş kenarlı şapkalarının uçları birbirine dokunacak şekilde yanyana, samimi bir şekilde çerçevelenir.” (Orr, 1997: 153)
Görünüşte Elizabeth sahneden inmiş, Alma ile eşitlenmiştir. Burada ise bambaşka bir sahne izleriz. Elizabeth’in rolü susmak, sessiz kalmak dahi olsa da Alma ve bizler tarafından izlenen bir “oyuncu” olmaya devam etmektedir. Ranciere’e göre seyircisiz tiyatro yoktur. Bu durumda Elizabeth de seyircisinin varlığının bilincinde rol yapmaya devam etmektedir. Alma, varlığıyla oyunun ilerlemesini ve varolmasını mümkün kılan, oyuna bizzat dâhil “seyirci” konumundadır.
Diderot’ya göre hedef alınması gereken nokta samimiyettir ve bu samimiyet ile seyirciyi etkilemek gerekir. “Seyirci savunma kalkanlarını indirerek tiyatroya gelir ve oyunu seyreder.” Alma ile Elizabeth’in arasındaki ilişki de başlarda böyle iken, Alma’ya göre Elizabeth, susmakla personalarından vazgeçebilmiş üstün bir kişilikken, Elizabeth’in bilerek açık bıraktığı mektubu okumasıyla işler değişir. O ana kadar kendisini anladığını ve dinlediğini her fırsatta dile getiren Alma, Elizabeth’le bir ‘aynı’lık ilişkisi kurar. Ancak mektubu okuduktan sonra durumun hiç de öyle olmadığının, Elizabeth’in hala bir sahnede rol yapmakta olduğunun ve samimi olmadığının farkına varır.
Biz de bu sefer baştan beri seyirci olduğunu fark eden Alma’nın aslında nasıl bir ‘seyirci’ olduğunu ve algılarının nasıl şekillediğini Ranciére ile anlamaya çalışalım.
Jacques Ranciére, Özgürleşen Seyirci kitabında Platon üzerinden doğrudan Brecht’in epik tiyatrosu ve Artaud’nun vahşet tiyatrosuna gelir. Bu seçim her iki teorinin de doğrudan seyircinin konumu üzerine çalışma yapmasından kaynaklanmaktadır. Gerek Brecht’in gerekse Artaud’nun teorileri modern tiyatronun seyirci bağlamında iki özgün görüşünü oluşturmaktadır. Ranciére, bu iki teorinin eleştirisiyle kendi entelektüel özgürleşme kavramı bağlamında yeni bir seyirci konumu belirlemeye çalışır. Ranciére’e göre, Brecht’in epik tiyatrosunda görüntü veya oyun, seyirciye edilgenliği bıraktırıp görüntüyü sorgulatan, fenomenleri inceleten, nedenleri araştırtan; seyirciyi bilimsel bir deneyci veya araştırmacı konumuna zorlatan; seyirciyi eylem kararı vermesi gereken insanların içine düştükleri ikilemlerle başbaşa kalmasına imkân veren; böylece seyircinin nedenleri değerlendirme, tartışma ve son tercihi belirleme yetisini keskinleştiren bir yapı sunar. Artaud ise, Brecht’in ortaya koyduğu mesafeyi de ortadan kaldırmaya çalışır. Seyirci, kendine sunulan gösteriyi sessizlik içinde inceleyen gözlemci konumundan çıkarılır. Seyirci, bu aldatıcı efendilikten yoksun kalır ve kendi yaşam enerjisinin efendisi olma imtiyazını almak durumundadır.
Ranciére, Brecht’in ve Artaud’un yaklaşımlarını Platon’un düşüncesinden farklı bulmaz. Temelde tiyatroyu dönüştürmek isteyen Brecht ve Artaud, Platon’un formülünü benimsemiştir. Sonuç olarak, bu iki teori kolektife dayanması bakımından mimesisin aksine, kolektifi nesneleştirir ve tiyatroyu özüne dönüştürme isteğiyle gösteriyi hedef alan (Platon gibi) bir eleştiriye yaslanır. Bu bakımdan, her iki durumda da tiyatro, kendini ortadan kaldıracak bir dolayıma dönüşür. Çünkü onlara göre tiyatro, kendini, seyircileri edilgin bir hale getirerek, seyirciyi bir topluluk olmaya zorlayarak kendi özüne ihanet eder. O halde tiyatro, seyirciye bilinçlerinin ve eylemlerinin mülkiyetini geri vermek zorundadır. Eğer bu zorundalık ortaya konursa tiyatro sahnesi ve oyunun icrası, gösterinin kötülüğü ve hakiki tiyatronun erdemi arasında gitgide edilgenlikten uzaklaşır. Bu, seyircinin seyirci olmayı bırakıp kolektif bir pratiğin faillerine dönüşmesine neden olur.
Ranciére’in yaklaşımı Brecht ve Artaud’dan farklıdır. O, Joseph Jacotot’dan aktardığı ve özünde eğitim sistemlerinin bir tür eleştirisini, yani zekâların eşitliğine dayanan bir görüşü kullanarak, seyircinin entelektüel özgürleşmesi sorununu çözmeyi dener. Söz konusu entelektüel özgürleşme, cahil ile bilgiliyi, bilgi sahibi olması bakımından birbirinden ayırmaz. Cehaleti bilgi kıtlığı olarak değil, bilginin zıttı olarak görür. Ranciére’e göre özgürleşme, eylemde bulunan (oyuncu) ile izleyen (seyirci) arasındaki sınırların belirsizleşmesidir. Seyirci olmak etkin olmak zorunda olduğumuz bir edilginlik değildir. Seyircileri oyuncuya, cahilleri bilgine dönüştürmeye gerek yoktur. Her seyirci zaten kendi hikâyesinin oyuncusu, kendi deneyimlerinin öznesidir. Alma bir mektupla bu gerçeğin farkına varmış olmasına rağmen oturduğu yer ile sahne arasındaki boşluğu görür ve ‘oyun’un farkına bir biçimde varır. Bir intikam duygusuyla da Elizabeth’in yerdeki cam kırıklarından yaralanmasına neden olur, rolünden çıkması için onu kaynar suyla tehdit eder ve oyuna dâhil olduğunu kanıtlamak için son bir hamleyle kolunu keserek kanını Elizabeth’e sunar.
Bergman, Aristotelesçi anlamda mimesisten söz ederken, vurgusunu, filmin elde ettiği gerçekliğe değil, onun bir taklit olmasına yapar. Çünkü ona göre sanat özünde gerçek bir şey değil, deneyimin taklit edilmesidir. Bu yüzden de sanatçı oyunlar oynayan bir oyuncudur. Bir röportajında bunu şöyle açıklar: “Bu oyun duygusunu kaybettiğiniz an, işi bırakacaksınız. Eğer onun bir oyun olduğunu unutursanız gerçekliği taklit eden bir sinema yönetmeni olarak çok feci bir şekilde kendi kendinizi aldatmaya doğru yol alırsınız.” O’na göre filmlerdeki ritim masa başında, senaryo yazarken doğar, kamera karşısında da yaşamaya başlar. Sahnedeki her türlü doğaçlama ona göre yabancılaşmadır ve film çekimi ayrıntılı planlanmış bir yanılsamadır; yaşadıkça daha da aldatıcı görünen bir yanılsama.
Filmde doktorun konuşması şu şekildedir:
“Varolmanın umutsuz düşü… Varolmak değil, var olmak. Her an bilinçli…aynı zamanda kendin için olduğun insanla diğerleri için olmanın farklılığı… Baş dönmesi hissi ve sonunda yorgunluktan ölme isteği… İçinin görülmesi, kesilip biçilmek, hatta yok edilmek… her ses bir yalan, her jest bir sahne, her gülümseme bir tuzak… İntihar mı? Hayır! Ama gerçek, kan kırmızıdır… Hevesin geçene, tüm ilgin bitinceye kadar bu rolü oynaman gerektiğini düşünüyorum. O an geldiğinde diğer rolerini bıraktığın gibi bunu da bırakırsın.” Ancak gördüğümüz üzere Elizabeth bir maskesini bırakarak yeni bir maske takar; belki de aylar süren tedavi sonrası hala iyileşememesinin nedeni hala oyuncu olarak kalmasıdır.
Bergman’a göre insan yüzü hiçbir maskeyi tam olarak taşıyamayan ve açıklar veren bir alandır.
Doktorun önerisi üzerine yazlığa giden Elizabeth ve Alma başlarda her şeyden uzak, yalnız kalmalarının tadını çıkarıyorlar. Elizabeth, bir süre problemlerinden kurtuluyormuş gibi görünüyor, bir sorunu yokmuş, sadece susuyormuş gibi… Susmanın bir hastalık değil bir tercih olduğunu rahat davranışlarıyla bize gösteriyor. Konuşma yeteneğine (faculty of speech) hala sahip ancak konuşmamayı tercih eden (arzusunu değilleyen benlik – I would prefer not to) Elizabeth’in neden böyle bir seçim yaptğının ipuçlarını arıyoruz filmde. Örneğin, hastanede kocası tarafından yazılmış mektubu sonuna kadar dinleyemiyor, kendisine uzatılan çocuğun fotoğrafını bir intikam ruhuyla yırtıp atıyor, ailesinden bahsedildiğinde rahatsız oluyor. Huzursuz, korkmuş ve dehşete düşmüş bir benlik yansımasını da televizyondaki savaş görüntülerini izlerken görüyoruz; elleriyle yüzünü kapatarak odanın köşesine sığınıyor. Elizabeth, hayatın kendisini korkutucu ve yıkıcı buluyor ve bu yıkıcılığa karşı korkusunu ifade edebilecek kelimelere sahip değil, dilden sürgün edilmiş durumda. Koşullar onu yorduğu için hayatın içine girmektense mümkün olduğunca dışında durmak, bu korkuyu yaratan unsurlara karşı muhalif olmaktansa susmak, Elizabeth’e tutarlı bir davranış gibi geliyor. Artaud’ya göre yorgunluk da kelimeler kadar eskidir ve Elizabeth bu yorgunluğun cisimleşmiş halidir (the exhausted). Yorgunluğunu ve korkusunu kelimelerle ifade edemeyen Elizabeth, sessizliğiyle beraber kesinliği de kaybetmiştir. Kesinliğin kalmaması durumu çok tekinsiz bir durumu da beraberinde getirir; hayatın kendisi bir kaostur. Tutunmak için inandığı şeyler bu kaosla birlikte dili de kendisinden almıştır. Sanatçının cesur, muhalif ve sıkı bir üslupçu olması gerektiğini varsayarak Elizabeth’in acılarla gelen sessizliğini dile karşı inanç kaybı olarak görmek sorun teşkil eder. Arendt’e göre sessiz kalmak apolitik bir şey değildir. Ama sessizliğin kendisi politiktir ve sessiz kalan kişi politik bir ayrıcalığa sahip olur. Sessiz kalmayı kınayan Arendt’e göre kişinin böyle bir hakkı yoktur; konuşmak ve eylemde bulunmak bir görevdir.
Elizabeth her ne kadar konuşmasa da doktora yazdığı mektuptan, tavırlarından ve yırttığı fotoğraftan tıpkı Alma gibi bizler de Elizabeth’in ne gibi sorunlardan kaçmak için sessiz kaldığını tahmin edebiliyoruz. Önce bunu, Alma’nın kahve, Elizabeth’in de sigara içerken, masa başında konuştukları sahnedee Alma, Elizabeth’e sessizliğinin nedeninin için bir iç çürümesinin sonucu olduğunu ama çok iyi bir oyuncu olduğu için sağlıklıymış rolü yaptığını söylerken görüyoruz. Alma’nın bu tespitinden sonra Elizabeth çok sinirleniyor ve koşarak kaçmaya başlıyor. Belli ki Alma Elizabeth’in ortaya çıkmasını istemediği bir personasını gün yüzüne çıkarıyor. Daha sonra filmin en önemli anı, Alma ile Elizabeth’in masa başında karşılıklı oturduğu ve Alma’nın tanrısal bir bakış açısından tüm olanları bir bir anlattığı, Persona’nın en meşhur sahnesi: Elizabeth, bir oyuncu olarak taşıdığı kusursuz oyuncu personasını, çocuk sahibi olarak zirveye çıkarmaya karar vermiş (çünkü o rolde eksik olan tek şeyin o olduğu söylenmiş kendisine). Fakat anne olmak kaldıramayacağı bir yük olduğundan bundan büyük bir pişmanlık duymuş. Elizabeth’in kaçtığı-kaçmaya çalıştığı şey, modern dünyanın sunduğu idealler bir bakıma. Bu ideal toplum içerisinde yer alamadığı için de çocuktan, çocuğun babasından, işinden, yani toplumdan kaçıyor. Toplum ona direkt olarak kusursuz oyuncu personasını taşımadaki başarısızlığını anımsatıyor. Kendini üstün görmesi ve içine düştüğü egoizm duygusu aslında kendi sonunu hazırlayan bir çeşit tuzağa dönüşmüş durumda. Elizabeth’in kusursuz bir performansla sürdürdüğü yeni personasının düşüşüyle beraber biz seyirciler de Alma ile birlikte Elizabeth’i insanlar birbirlerini öldürürken susmak, uzakta ıssız bir yere kaçmak ve sessiz kalmakla yargılıyoruz.
Bir noktadan sonra iki kadının sorunları kendilerini belli ediyor. Alma aşağılık, Elizabeth ise üstünlük kompleksinden mustarip. Alma sürekli edilgen, Elizabeth sürekli etkin durumda, üstelik susarak bu etkinliğini pekiştiriyor. Alma’nın Elizabeth’e duyduğu nefretle (aldatılma duygusundan kaynaklı) karışık hayranlık, onun iyileşmesini sağlamak için elinden geleni yapmasını sağlıyor. Bu köle-efendi diyalektiğinden çok şey barındıran ilişkide Alma, kendisini kullanılmış ve aşağılanmış hissetmesine rağmen; Elizabeth’e gerçekleri söylediği ve Elizabeth’in sinirlenerek yanından uzaklaştığı sahnede, ağlayarak ve yalvararak onun peşinden koşup özür diliyor. Alma kendini Elizabeth’e kabul ettirmek derdinde. Aşağılanmış birinin, kendisi hakkında alaycı şeyler söylemiş birinden uzaklaşması gerekirken, Alma Elizabeth’e bağlanma derecesini tam aksine daha da arttırıyor. Alma, kendisinin varlığını başkasına adayarak ayakta kalan bir çeşit benliği/ egosu olmayan biri. Elizabeth’i ne kadar iyileştirmeyi başarır, onun hastalığının altında yatan gerçekleri ne kadar su yüzüne çıkarırsa kendisiyle o kadar gurur duyacağı belli; ama bu hal yavaş yavaş kendini Elizabeth için kurban etmeye doğru gidiyor. Filmin sonlarında, rüya sekansını andıran ve bilinç akışı şeklinde akan bölümde, Alma Elizabeth’e kendisine ulaşamayacağını, ‘o’ (Elizabeth) olmak istemediğini, her bir saniye değiştiğini söylüyor; sonra bileğini kesip kendini/kanını ona sunuyor. Bu sado-mazoşist sahne, Alma’nın sevgi-nefret ilişkisini en iyi anlatan sahnelerden biri. Köle, efendisinden kopup özgürleşmek derdinde değil; tam aksine özgürleşirse ona başkasına hizmet ettiğindeki hazzı hiçbir şey veremeyecek. Böylece Alma kendini Elizabeth içinde eritip eritmeme arasında gidip gelen bir ruh hali içerisinde buluyor. Bir anlamda seyircinin oyuna olan inanma isteği de diyebiliriz. Oyunun içinde bir oyun daha olduğu gerçeğine inanmak istemiyoruz.
Bununla beraber Bergman’ın düşünce dünyasının, bir laboratuvar gibi kullandığı sinema sayesinde şekillendiğini fark ediyoruz. Öyle ki izleyicisine persona kavramı hakkında düşünce egzersizi sunan bir yapı kuruyor. Girişte bahsettiğimiz persona kavramını Elizabeth üzerinde bedenleştiriyor. Çünkü Elizabeth hem filmde bir oyuncu olarak başka personaya bürünürken, hem de Alma’ya karşı sosyal hayatta kullandığımız personaya başvuruyor. Bergman, kendisine has bir zihinsel kurnazlıkla bir oyuna da kendisi gidiyor ve izleyiciye yabancılaştırma efektleri sunarak bunun bir “film” olduğunu hatırlatmak istiyor. Film, kendisinin film olduğunu göstererek başlıyor. Bobinler, şeritler gösteriliyor, bir görünüp bir kaybolan tek karelik görüntüler veriliyor. Yani, Elizabeth’i canlandıran Liv Ulmann, aslında filmde Elizabeth personasını taşımış oluyor. Böylece Bergman persona kullanımını üçe çıkararak izleyiciyi her açıdan kuşatmaktaki maharetini konuşturmuş oluyor. Filmin adı persona ve filmde izleyeceğimiz her şey sadece bir film, yani bir şeyin kopyası.
“Avrupa’da modern sinema, burjuvanın kaderini nükleer bir çağda risk ve yaşam mücadelesi olarak yeniden tanımlanmıştı. Ama bu tanımlamayı iki ayrı tarzda, iki egemen duygu yapısı aracılığıyla yaptı. Trajikomedide bir saygınlık ideolojisi ve riske başvuru arasındaki çelişki, gülünç bir güvensizlikle sonuçlanır. Bu çelişki, kendi yıkımlarını dileyen kahramanların umutsuz durumlarının temelini oluşturur. Ama bir başka egemen neo-modern tarzda, Soğuk Savaş’ın getirdiği zorlama vahiy, yani dünyayı algılama şekillerimizi sorgulayan ve çağdaş yaşamın en kişisel ile en küresel biçimleri arasındaki artan bağları araştıran bir vahiysellik vardır. Trajikomedi, saygınlık peşinde koşan, ancak yine de mekanik ve uyumsuz olma tehlikesi taşıyan bir sınıf kültürüne dikkat çekerken; serinkanlı vahiy, günlük yaşamın monotonluğunun ardında yatan, dile getirilemeyen korkulara ve ne olacağı belirsiz duyguların hızlı değişimleri karşısında duyulan bastırılmış acılara dikkat çeker… Dönemin Godard, Bergman, Antonioni ve Resnais gibi usta yönetmenleri, kamusal ile özel alan arasındaki gerçek bağlantıdan yoksunluğu ve kişisel ile küresel arasındaki uyumsuzluğu daima vurgular. Böylelikle, bizim zaman ve mekâna ilişkin anlatısal beklentilerimizi yıkarlar ve uzlaşımsal görme tarzlarımızı alt üst ederler. İlk filmlerinde, çevresinden kopuk olan yakın ilişkilerin görünümüne odaklanmak için alan derinliği, uzun çekimler, dıştan aydınlatma, geniş görüntü oranları ve renk olarak siyah-beyazı kullandılar. Bergman ya da Antonioni’nin kullandığı kendilerine özgü ikili çekim, kahramanların yüzlerini onları çerçeveleyen temel toplumsal göstergelerden ayıran bir çekimdir. Burada, renk gibi dikkat dağıtıcı öğeler, görünümün yoğunluğundan kaynaklanan görsel dağınıklıklar yoktur. Siyah-beyaz egemendir. İçten ses (onscreen) mekânı ayırıcı alanları, doldurulmamış alanları ve paylaşılan yalnızlığı dolaylı olarak gösteren karakterler arasındaki alanları içerir.” (Orr, 1997: 34)
Bergman bir röportajında, Persona’yı çekme koşulları hakkında şu şekilde bir açıklama yapıyor:
“Bir gerçeklik krizi beni düşüncemi açıklamaya yöneltti. Gerçek nedir ve kişi ne zaman gerçeği söylemelidir? Cevabı o kadar güç geldi ki, sonunda gerçekliğin tek biçiminin sessizlik olduğunu düşündüm. Sonunda bir adım daha ileri giderek bunun da bir rol, bir tür maske olduğunu keşfettim.”
İrem Aydın
irem–aydin@hotmail.com
Kaynakça
Adorno, T. (2003) Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken, Cogito, Yaz 2003, İstanbul
Adorno, T. (2009) Minima Moralia, Çev. Orhan Koçak ve Ahmet Doğukan, Metis yay., İstanbul
Adorno, T. ve Horkheimer M. (2010); Aydınlanmanın Diyalektiği, Çev. Oğuz Özügül, Kabalcı Yay., İstanbul
Arendt, H. (1981) The Life of the Mind. Harcourt Inc.
Arendt, H. (2013) İnsanlık Durumu, Bahadır Sina Şener, İletişim yay., İstanbul
Bauman, Z. (2011) Bireyselleşmiş Toplum, Çev. Yavuz Alagon, Ayrıntı yay., İstanbul
Bergman, I. (2007) Büyülü Fener, Çev. Gökçin Taşkın, Agora Kitaplığı yay., İstanbul
Diderot, D. (2007) Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler, Çev. E. Sabri Siyavuşgil, İş Bankası Kültür yay., İstanbul
Foucault, M. (2005) Doğruyu Söylemek, Çev. Kerem Eksen, Ayrıntı yay., İstanbul
Foucault, M. (2013) Toplumu Savunmak Gerekir, Çev. Şehsuvar Aktaş, YKY, İstanbul
Jung, C.G. (1951) Phenomenology of the Self, The Portable Jung, 147
Orr, J. (1997) Sinema ve Modernlik, Çev. Ayşegül Bahçıvan, Bilim ve Sanat yay., Ankara
Ranciere, J. (2010) Özgürleşen Seyirci, Çev. E. Burak Şaman, Metis yay., İstanbul
Tarkovsky, A. (Yönetmen). (1986). Offret (Kurban) (Film). İsveç: Sandrew, (Swedish theatrical).
* * *
Aynı zamanda başkalarının huzurundaki
varlığınla kendi içindeki varlık arasındaki o farklılık…
Hayır. Fazlasıyla iğrenç.
Belki orada bile olmaz.
