Max Stirner - Biricik ve Mülkiyeti

Normal düşünenler olarak insan dünyasının bir kaç duyu üzerine kurulu olduğunu düşünür ve bunu benimseriz. Sağduyulu insanlar olarak gördüklerimizin, duyumsadıklarımızın, duyduklarımızın, kokladıklarımızın gerçek olduğuna inanırız. Bu düşünce tarzı genel bir realizm olarak adlandırılır. 

Nesnenin sabitliğine ve özün değişmezliğine inanırız. Realizm bu durumda normal olma sıfatını alır. Bu düşünce dünyanın bizlerden bağımsız olarak varolduğunu sanan sağduyulu insanın genel gerçeğidir. Belirli bir realite içine doğar ve o realitede yaşarız, dolayısıyla onun tek gerçek oduğunu düşünür ve böyle hareket ederiz. Doğal olarak dünyayı düşündüğümüz şekliyle adlandırır ve bu düşünce biçimini geçek sayarız. 

Dolayısıyla bilincimiz eylemlerimizin güvenilir bir rehberi olur. Bu düşünceden hareketle gerçeğin deneylerle kanıtlanabileceğine inanırız. Mantığa göre ölçülebilen şey gerçektir. Deney gerçekle eşanlamlılık kazanır. Mantıkçı, gerçeğin yasalarla kurulu bir düzen olduğunu ve bunun böyle kabul edilmesi gerektiğini düşünür. 

Doğal-çocuksal bilincin çıkış noktası dışsalı algılamaya ve ıçsele güvenmektir. Bu anlamdaki doğal düşünme tarzı her normal insanın bilinç şeklidir. Neden? Çünkü bu tarz herkesin olan dünyayı ortak algılamasından kaynaklanır. Daha doğrusu genel bir algılama sözkonusudur burada. Dünya genelin algılama mülkiyetidir. 

Sağduyulu insanlar olarak dünyayı aynı gerçek olarak algılama gücüne sahibiz. Dolayısıyla dünya genelin mülkiyetidir. Sahip olduğumuz bu düşüncelerle dünyayı genelin mülkiyeti haline getiririz. Sağduyulu insanın mülkiyeti gözüyle gördüklerinden ibarettir. Ya da bir mikroskopla gördüklerinden. Sadece ölçülebilen şeyler tanınma karakterine sahip olurlar. Bu karakter insanın kişiliğiyle bağlantılıdır. Şeyleri tanımlarken onlara içerik veririz. Bu içerik bizim şeyler hakkındakı mantıkçı düşüncelerimizin bir sonucudur. Nesneleri tanıdığımızı, bildiğimizi düşünür ve buna da inanırız, çünkü nesnelere verdiğimiz içeriği, adları ve tanımlama işlevini gerçek sayarız.

Max Stirner (1806-1856) dünya benim mülkiyetimdir derken genelin dünyasından başka bir şey mi ifade etmekteydi?

Stirner’e geçmeden önce Ludwig Wittgenstein’a (1889-1951) kısaca değinmekte bu yazının akışı açısından fayda var. Wittgenstein, eğer dünya sorunu bir dil sorunuysa o zaman bu sorunu temel olarak cözdüğümü düşünüyorum, demişti. Wittgenstein’a göre söylenebilecek ne varsa söylenir. Ama ya söylenemeyecek şey varsa peki? O zaman susmamız mı gerekir? Susmakla neyi ifade edebiliriz? Susmak herhangi bir şey ifade edebilir mi? Ayrıca Wittgenstein ne kadar emindi kendisinden dünya sorunlarını çözdüğünü iddia ederken?

Gerçek denilen şey dünyaya yüklediğimiz dilin bir ürünüdür. Dil ile dünyayı betimler ve dil ile onu algılarız. Oysa dile yüklediğimiz temel önem yani düşünceyle dili eşanlamlı kılmamız bir yanılgı değil midir? Bunu tartışacağız. Stirner ise bize bu tartışmada eşlik edecektir.

Stirner rasyonel dil üzerine kurulu dünyayı son aşamaya kadar yorumlayıp açıkladıktan sonra susar. Düşüncelerin, tinin, ideolojilerin dünyasına hayaletler adını verdikten sonra "beni hiçbir şey ifade edemez" der. "Gerçeğin kriteri benim, ben ise bir düşünce değilim, düşüncenin üstündeyim yani söylenemez bir şeyim."   Hayaletler adını verdiği düşünceleri psikolojik bir terim olarak ifade etmemiz gerekirse, adına nevrotik davranış ve psikolojik dengesizlik dememiz gerekiyor. Stirner’in bazen modern bir psikanalizci gibi yazdığını göz önünde tutmalıyız. Çünkü Stirner insanı analiz ederken felsefesini (radikal) bir psikanaliz üzerine kurar.

Dünyaya atılmış etten kemikten somut Ben, ilk aşamada öz iradesiyle ve olanakları, gücü çerçevesinde kendisini yaratmaya çalışacaktır. Buna empirik Ben adını verebiliriz. Bu görünüşteki Ben’dir. Rasyonalizmin laboratuvarında ölçülebilen, bin bir düşünce sahibi olabilen hatta bu düşüncelerin ürünü olan yüzeydeki bir Ben’dir. 

Ancak empirik olmayan, hem yaratılan hem de yaratıcı olabilen bir Ben vardır ki, ona şimdilik ari Ben diyelim. Bu salt düşünen biri olmakla yetinmez, düşüncelerin yaratıcısı olmakla beraber her şey ve hiçbir şeydir. 

Düşünceleri yadsırken kendisi bir dünceler dünyasıdır. Adsız olmakla birlikte düşüncelerin kralıdır o. Ancak bu kral, kral olduğu için kendisi içindir. Oysa biz kendinde şeyden sözetmekteyiz. Yanıltmacaların ortadan kalktığı şeyden sözediyoruz. Dil felsefecisi Fritz Mauthner (1849-1923) "çaresiz" dili şöyle ifade ediyor: "Görünülerin dünyasındayım; ayrıca benim ama – ki bunu sadece kendimden yola çıkarak biliyorum – aynı zamanda kendinde ve kendisi için bir şeyim. Konuş öyleyse! Kendinde ve kendisi için olan biri olarak neyim ben? Ben, ben, ben! Ben, ben, ben! Saçma bir yinelemeyi ve kekelemeyi aşamamaktır dil."

Ortaçağda felsefecilerin evrenseller üzerine girdikleri kavga bir açıdan Stirner’e kadar sürmüştür. Nominalistlerle realistlerin (bu kavramlar günümüzde farklı kullanılmaktadır, o nedenle karıştırılmamasına dikkat edilmelidir. Ortaçağ felsefesinin bir deyimiyle Stirner nominalisttir yani adcıdır ama günümüzdeki anlamıyla adsızdır) giriştikleri bu kavgada nominalistler kavranamayan yaratıcı Tanrıyı kavramlar ağında görmek isteyen usa karşı savunmuşlardı. Stirner süphesiz en radikal hatta Gustav Landauer’in deyimiyle son büyük nominalisttir. Ona göre evrensellerin nesnel gerçeklikleri yoktur, evrenseller sadece birer sözcükten, birer adtan ibarettirler. Tüm felsefe sözcükler üzerine kurulu bir yorumdan ibarettir. Sözcüklerin gerçekliği yoktur. Stirner kavranamayan yaratıcı Ben’i dinci, genel, hümanist, sosyolojik ve her tür genel kavramlara karşı savunur. Ortaçağ nominalistleri Tanrı’nin kendi kendini ve evreni hiçten yarattığını ileri sürerlerken, Stirner de Ben’in aynı güce sahip olduğunu ve dolayısıyla meselesini Hiç’e bırakan Ben’in yaratıcı bir Ben olduğunu ifade eder. Ne demişti Stirner: "Eğer Tanrı ve insanlık, sizlerin de doğruladığı gibi, bir bütünlük iseler, benim de onlardan eksik bir yanım yok ve "boş" olduğuma dair bir şikayetim de yok. Ben hiçim derken, boş olduğumu söylemiyorum, bizzat yaratıcı bir hiçim, bir yaratıcı olarak her şeyi yaratan bir hiç." Öyleyse, örneğin Marx’in Stirner’i "küçük burjuva" ya da Engels’in Stirner’i anarşist   olarak betimlemesi Stirner’i anlamadıklarını gösteriyor. Çünkü Stirner, sadece birer sözcük olan küçük burjuva ya da anarşist kavramları tarafından yönlendirilmeye izin verecek kadar realist değildi. Marx ve Engels ise proletaryadan daha çok proletarya hayaletince yönlendirilmişlerdir. Bu düşünürler proletarya fantomuna köle kalmışlardır. İnsanı salt bir homo economicus hatta proleter gören Marx, Stoacıların insanın şeylerden daha çok şeyler üzerine olan düşüncelerinden etkilendiğini anlayamamıştır.

Stirner’in yukarıdaki cümlesi bütün mantığın ve onunla birlikte dilin yıkıldığı bir noktadır ve bu noktada Stirner’den bir şey, bir ad beklemek komiktir. Ancak Stirner’in yukarıda Mauthner’in sözünü ettiği saçma yinelemeyi aşıp aşmadığı tartışılır bir konudur. Gizemci bir anarşist olan Landauer’in (1870-1919) yakın dostu Mauthner, Stirner’in kendi söylediğini kendisinin kavramadığını ileri sürerek Stirner’i bir gizemci olarak görmeye çalışır. Bu noktada hemen bir açıklama yapmak gerekir: Mauthener’in sözünü ettiği gizemcilik "tanıdığımız", "bildiğimiz", alışılagelmış bir gizemcilik değil süphesiz. Söz konusu gizemcilik Mauthner’in kendi deyimi olan Tanrıtanımaz (Tanrısız) gizemciliktir. Bu deyimi Stirner bağlamında irdeleyeceğiz.

Stirner’in dil eleştirmenciliği görebildiğim kadarıyla ilk kez Mauthner tarafından ilgi görmüştür. Stirner’in Biricik ve Mülkiyeti eserinde hemen göze çarpan bu özelliği bugün bile bir çok düşünürce dikkate alınmamaktadır. Bu daha çok bu düşünürlerin, Marx örneğindeki gibi, tek taraflı bakış açılarından kaynaklanıyor. Oysa Stirner her sözcükte bir hayalet görmektedir, çünkü her sözcük Ben’in varlaşmasını engellemektedir. Mauthner şöyle yazıyor:

"Dilin töre ve insan davranışlarındaki en genel alışkanlıkları üzerindeki erkini daha önce hiçkimse Stirner gibi yangın saçan o ateşli eseri ‘Biricik ve Mülkiyeti’nde böylesi bir öfkeyle görememişti. Stirner’e göre tüm soyutlamalar, gerçekler, idealler, aslında bütün büyük sözler nefretedilmesi gereken hayaletlerdir. (...) Stirner nefret etmek zorundadır, başka türlü yapamaz. (...) Dilden de nefret etmek zorundadır. Stirner’in şu korkunç sözü, amacı doğrudan bu değildiyse de, dil için de hatta özellikle dil için geçerlidir: ‘Hazmet kutsal ekmeği ve kurtul.’ Hazmet dili ve kurtul; hazmet logos’u, yut sözcüğü." Stirner’den büyük bir hayranlıkla sözeden Mauthner, Stirner’in Ben üzerine "dogmacı" yaklaşımını sert bir dille de eleştirmektedir. Böyle düşünürlere az rastlanır. Bir felsefeciye beslediği sempati ve sevgiye rağmen onu eleştirmek düşünürler arasında az rastlanır bir durumdur. Mauthner bu yönüyle benim gözümde eşsizdir. Öyleyse soruyorum: Stirner, Ben felsefesini bir dogma üzerine mi kurdu? Stirner’de ki tekrar tekrar, altı çizilerek, öfkeyle, haykıra haykıra hatta kahkahalarla ifade edilen o Ben bir dogma mıdir? Bence Stirner felsefesi çürütülebilecekse, diğer felsefesel ve düşünce sistemleri kapsamına girecekse ve bu da bir çöküntü demekse, işte bu noktada aranmalıdır bu çöküntü. Kusur varsa bu noktada var. Eğer ama Ben felsefesinin bir dogma olmadığını görebilirsek, o zaman bu felsefe hiç bir düşünce sistemi kapsamına giremez ve dolayısıyla çöküntü değil, geleceğin aydınlanma kuşağının keşfedebileceği eşsiz bir düşüncedir.

Antik Yunan ve 18. yüzyıl Avrupasında başlayan aydınlanma bugün yani postmodern çağda çökmüştür. Stirner felsefesi bu çöküntüyü yaşamadı, çünkü aydınlanma denen projede onun felsefesinin bir rolü yoktu.

Mauthner, eleştirisini şöyle ifade ediyor: "Ben’in bir yanılsama olduğu düşüncesiyle Stirner’e karşı gelmek, Stirner’in felsefi yapısını ciddi bir şekilde bozardı. (...) Çünkü vahşice gülen o son cümlesini kendisi bile tam olarak anlamamıştı"

Neydi Stirner’in o vahşice gülen son cümlesi? "Meselemi hiçe bıraktım!"

Mauthner’in üzerinde durduğu bu ve "beni hiçbir şey ifade edemez" cümlesi sadece Mauthner’i değil, aynı zamanda bütün düşünürleri zor bir durumda bırakmıştır. Ama ne var ki hepsi Mauthner gibi samımı ve tarafsız davranmamışlardır.

Sanki felsefecilerin zor durumdan çıkmamalarını ister gibi Stirner, felsefesine iyice karmaşık ve gizemci bir stil vermiştir. Örneğin "ben düşüncesizim" der. Bunu açıktan söyler. Evet, aynen öyle: "ben düşüncesizim" der. Kimilerine göre varoluşcu, kimilerine göre anarşist, bazılarına göre solipsist, nihilist, bazılarına göre de faşist sıfatını kazanan Stirner gerçekten düşüncesiz miydi? Düşüncesiz idiyse neden 412 sayfa boyutunda pekâlâ düşüncelerden oluşan bir eser geriye bıraktı? Ve Marx, Stirner’e "düşüncesiz aziz Max" derken neden "düşüncesiz Stirner" üzerine Stirner’in kitabından daha da kalın bir eleştiri yazdı? Değermiydi "ham kafalı" bir adam üzerine bu denli bir çalışma? Ayrıca bugün "Diyalektik Materyalizm" olarak bilinen dünya görüşünü Marx, ilk kez Stirner’e yazdığı o meşhur yanıtında (Alman İdeolojisi) geliştirmiştir. Düşüncesiz biriyle ilgilenmek hatta bu boyutta bir kitap yazmak daha büyük bir düşüncesizlik olmaz mı? Yoksa korktuğu bir şey mi vardı?

Herkesin herkesi düşüncesizlikle suçladığı bir dünyada, Stirner neden kendi kendisini açıktan düşüncesiz ilan ediyordu? Yoksa sadece birilerini kızdırmak ya da provoke etmek için mi "düşüncesizce" şeyler yazıyordu? Dil üzerinde sadece bir oyun mu oynamışti? Yoksa düşüncesizlik deyimiyle başka bir şey mi demek istiyordu? Mauthner durumu anlamış görünüyor. İşte onun felsefe gücü burada yatmaktadır. Feuerbach, Hess ve Szeliga Stirner’e yaptıkları eleştirilerinde Stirner’in "Biricik" ve "sahip olan" (Eigner) deyimlerini anlamadıklarını, anlayamadıklarını beyan etmişlerdir. Bu üç filozofa karşılık verdiği yazısında, kendisinden üçüncü şahis olarak söz eden Stirner, onlara şu yanıtı verir: "Stirner’in söylediği bir sözcük, bir düşünce ve bir kavramdır; söylemek istediği ise, ne bir sözcük, ne bir düşünce ne de bir kavramdır. Stirner’in söylediği söylemek istediği değildir ve söylemek istediği söylenemez."  Kafa karıştırmaya devam edecek olursak şunu da alıntılamamız gerekecek: "Biricik bir sözcüktür ve bir sözcüğün altında düşünülecek bir şey olmalıdır, bir sözcük düşünce içermelidir. Oysa biricik düşüncesiz bir sözcüktür, düşünce içermez."  Bu cümleler ister istemez Mauthner’den epeyce etkilenen Wittgenstein’i hatırlatır. Söylenebilecek her şeyi söyledikten sonra susmayı tercih eden Wittgenstein, söylenemeyecek şeyin olduğunu da vurgulamıştır. Meselesini hiçe birakan biri için de susmaktan başka ne kalır geriye. Mauthner, haklı olarak Stirner’in Ben felsefesinin bir yanılsama olduğunu söyler. Ancak Mauthner bir konuda yanılmaktadir.

Önce düşüncesizlik konusuna açıklık getirmek istiyorum. Stirner’e kadar batı felsefesi esas olarak düşünceler sisteminden oluşmaktaydı. Eski Yunan’dan Stirner’e kadar yaşamı esas belirleyen bu sistemlerdi; insan onların kölesiydi.

Ontolojik bir noktadan baktığımızda Stirner’in "düşüncesizliğini" anlamak o kadar zor olmasa gerek. Daha yukarda hayaletlerden ve fantomlardan söz etmiştik. Düşünceler hayaletleşince, fantomlaşınca, kutsallaşınca, sabitleşince, kısaca, insanı yönlendirmeye başlayınca, insan üzerinde tahakküm kurunca, işte o zaman insan kendisi ya da biricik olamaz. Hatta düşüncelerin ürünü olur. Düşünceler hayaletler gibidir, yani yaşayamazlar; düşüncede var edilirler ama reel değildirler. İnsan, düşünceyi, örneğin insan düşüncesini düşünür. Düşüncenin var olabilmesi için insanın olması gerekir. İnsan önceldir, kendisini düşünerek yaratacak olan bir canlıdır. Yer yer Stirner’in stilinde yazan varoluşcu Martin Heidegger ile (1889-1976) söyleyecek olursak: Varoluşun varlığı her varoluşun seçtiği olanaklara dayanır. Bu seçimi yaptıktan sonra ya kendisini yaratacaktır ya da başkasının eseri olacaktır. Kendisini yaratması onun otantik durumudur yani biriciktir. Ama eğer seçimi başkasına bırakırsa kendisinin eseri olamaz ve dolayısıyla otantik ve biricik değildir. Bunu şöyle örnekleyebiliriz: sevgi güzel bir duygudur ama kutsal sevgi görevi ve zorunluluğu getirir. 

Devlet, din, aile, ahlak, insanlık, özgürlük ve başka kutsallaşmış düşünceler, varlığın tüm putları saygıyı ve sevgiyi zorunlu kılarlar. Bu putlar insan biricikliğinin dışındaki koşullardır ve onun otantik olmayan durumunun kökenleridir. İnsan kişiliğinin önsel biçimleri soyut ve somut putların etkisindedir. İnsanın kendileşmesini, biricikleşmesini, Heidegger’in deyimiyle otantikleşmesini engeller. Stirner bunu eleştirir. Kendisini kendisi yaratmak ister. Demokrasi, sosyalizm, toplum kısaca tüm düşüncelerin geçekleşmesi için yaratıcıları olan insana gereksinimleri var. İnsan onların, deyim yerindeyse, efendisi olmalıdır ama asla onları kendine efendi yapmamalıdır. Toplumsal varlığın putlarından arınmalıdır. Stirner dili köktenci bir yaklaşımla sorgularken önce şunu soruyor: "Saplantı diye neye derler?" Verdiği yanıt: "İnsanları egemenliğine almış bir düşünceye." Ve şöyle devam ediyor: " Kafanda hortlaklar var; sen kaçıksın be adam! Kafasında büyük şeyler ve tanrılar dünyası kuran ve kurduklarına da inanan sen, hayaletler ülkesi kurup kendini onlara karşı vazifelendiriyorsun, oysa o, sana el sallayan bir idealdir. Senin saplantın var! Şaka ya da mecaz yaptığımı sanma, yüksekliklere tutunanları, insanların büyük çoğunluğunu, neredeyse dünyadaki tüm insanları kararsız deliler olarak görüyorum, tımarhanelik deliler."  Düşünce özgürlüğünün sınırlı hatta yasak olduğu bir ülkede düşünce özgürlüğünden daha çok düşüncesizliği tercih etmek ilk anda çok komik görünse de, tam da prusya yönetimine benzer bu ülkelerin anayasalarına hitaben yazılmıştır. Tüm anayasa bir saplantı değil midir ki? İnsanı Tanrı tahakkümünden kurtaran Feuerbach (1804-1872), onu insan düşüncesi tahakkümüne almıyor muydu? Eğer düşünce özgürlüğü düşüncenin özgürlüğü ise ve düşünce düşünenin mülkiyetinden cıkmış ise, o zaman bir saplantıdan elbette sözedebiliriz. Din özgürlüğü, din denen düşünceyi düşünen kişinin mülkiyetinden çıkıp onu kendi mülkiyetine almış ise, o zaman bu düşünen şüphesiz saplantılıdır. Peki, dinin mülkiyetinde olmayan bir din düşünürü var mı? Demokrasinin mülkiyetinde olmayan bir demokrat var mı? Aşkın mülkiyetinde olmayan bir aşık var mı? İnsanlar durmadan düşüncelerdeki nesnelerin ve nesneleştirdikleri düşüncelerin peşinden koşmaktalar. Sokaklarda durmadan günlerce ve yıllarca bir yerlerden bir yerlere giden insanlar gibi sürekli bir şeylerin peşinde koştururlar. En güzel aşk en tutkulu aşk değil midir? En tutkulu aşk en fanatik bir aşk değil midir? Bir düşünceyi sonuna dek yaşamak, aşkı tüm hararetiyle yaşamak fanatik bir tarz değil midir, eğer fanatik tarz bir şeylere aşırı coşkuyla bağlanmak demekse. Yoksa tüm bu coşkular Heidegger’in sözünü ettiği otantik olmayan varoluş biçimleri midir? Dilin, özellikle de anadilin ulusal, klancı, halkçı sınırlarında varlığını sürdüren daha doğrusu varlığı sürdürülen insanın Heidegger’in Man adını verdiği yanlış yaşam biçiminden arınması gerekiyordu. Kimi felsefecilerin yabancılaşma kapsamında gördükleri insana Man adını veren Heidegger, insanın otantikleşme sürecini yabancılaşmayla çatışmakta görüyordu. Ve bilimin bu yabancılaşmayı pekiştirdiğini vurgularken de, onun egemenliğinden arınmanın kaçınılmaz olduğunu öfkeyle ifade ediyordu. Heidegger, "düşünmeyi öğrenebilmemiz için onun şimdiye dek özünü unutmamız gerekir" , derken Stirner’in düşüncesizlik düşüncesinden farklı bir şey demiyordu. Bu düşünme bilim ve bilim adamının düşünüş tarzından farklıdir. Bilim düşünmez, der Heidegger. Ancak düşünmeyen bu bilim, Stirner’in düşüncesizlik teriminden tamamen farklıdir. Bilim adamı sürekli keşfetmek durumundadır, keşfetmeye zorunludur, aksi taktirde bilim duraklar ve "yanlış" bir yol izler. Heidegger düşünmek nedir sorusunu insanın yüzmeği nasil öğrenebileceğiyle karşılaştırır. Şöyle der: "Yüzmenin ne olduğunu" yüzmek üzerine yazılmış "bir metinle asla öğrenemeyiz. Yüzmenin ne olduğunu kendimizi sadece akıntıya atlamakla öğreniriz".  Düşünmek de bir atlamadır.Wittgenstein’in gizemcilik dünyaya bir bakış açısı değildir, dünyanın kendisi gizemseldir, cümlesi bu bağlamda çok rahat anlaşılmaktadır. İnsan evreni sadece yorumlar ve yorumlarını hayata geçirir. Ancak her yorum sadece bir yorum olarak kalır, kendisini aşamaz. Heidegger’in bilime karşi beslediği tepki bir bakıma da buradan kaynaklanıyordu. Bilim, evreni keşfederken kendisini yeni hatta son tanrı olarak ilan ediyordu. Bugün çöküşünü yaşamakta olan bu tanrının çöküş nedeni efendilerini köleleştirmiş olmasıdır. Başka deyişle: onu yaratanların onun ürünleri durumuna gelmesinde aranmalıdir bu neden. Bilim, evreni kuşatmasıyla bir yöntem olmaktan çıktı. Stirner haklı olarak Hiç’ten ötesini sözcüklerle ifade etmesini beğenmedi. Sözcüklerdeki o ciddiyeti oyuna dönüştürmenin zamanı gelmişti: dinlerin, dünya görüşlerinin, bilimlerin sadece bir oyun olduğunu göstermeye çalışmakla Stirner, sözlerin ve kavramların maskesini kaldırmıştı ve maskenin arkasında sadece oyun vardı dolayısıyla bu sözcüklerle ancak oynama sanatı sözkonusu olabilirdi.

Hiçbir şey beni ifade edemez cümlesinin o soğuk gülüşünün arkasında bir acı gizleniyordu. Bu acıyı daha sonra Nietzsche keşfedecekti, ki acıya kendisini kaptırabilsin, acının içinde yoğrulsun taki yok olana dek. Stirner’in, sözü sonuna dek düşündüğü yerde, Nietzsche okyanusa dalacaktı. Stirner’in bıraktığı yerde Nietzsche başlayacaktı. Düşünmek bir atlayış ve bir sıçrayıştı: okyanusa dalmak alışılagelmiş o mantıksal düşünmeden uzaklaşmak demekti. İşte bu "görev" Nietzsche’ye düşecekti. Bir sözcüğü sonuna dek düşünmek onu yokolasıya dek düşünmekti Stirner’e göre. Nietzsche ise Stirner’in Hiç’i içinde yüzmeye karar vermişti. Dünya bir resimdir, bu resmi zavallı sözcüklerle, bir kaç duyularımızla ifade etmek Stirner’e az geliyordu, her sözcüğün bir önyargı olduğunu başka nasıl ifade edebilirdi, eğer "hiçbir şey beni ifade edemez"demek yetmiyorsa! Eğer dil bir önyargıysa, onu konuşanlar nedir peki?

Nietzsche bu önyargıyı kıracak ve dili, anadilini, Almancayı barbarlıktan kurtaracak ve onunla oynama sanatını kuracaktı. Bu Nietzsche’nin okyanusa atlayışıdır, dolayısıyla kendisini bir "dinamet" olarak betimlemesi hiç de onun bir özelliği değildi. Dinamit şiirden ve koşuktan yoksundur. Dinamit daha önce sesini duyurmuştu, Nietzsche bu sesin ışığında dil ötesi düşünmenin eserini yaratacaktı. Buydu dinamitin sesi. Ancak Nietzesche’nin siirsel dil ustalığı bastırmıştı bu sesi. Ve Tanrı’nın öldüğü haberini genel, yığınlar ondan alacaklardı.

Dil eleştirmeni Stirner aydınlanmacılara şöyle sesleniyordu: "dinci Tanrıtanımazlar" sadece "Tanrı’yi öldürdüler" yani "dışımızdaki ötedünyayı" yokettiler ama "içimizdeki ötedünyayı" yokedemediler. Nedir bu ötedünyalar? Dışımızdaki ötedünya bir bakıma Yahudi-Hırıstıyan-İslam dinlerinin varsaydıkları cennet-cehennemdir. "İçimizdeki ötedünya" ise daha sonra Freud’te "Üst-Ben" adını alacak olan içselleştirdiğimiz tanrılardır. Üstben dinsel ya da dinsel olmayan bir etik demekti. Aydınlanmacılar, İdealizm ve de Materyalizm sadece dışımızdaki ötedünyayı yadsımışlardı ama hiç gecikmeden, hemen bunun yerine içimizdeki ötedünyayı getirmişlerdi. Stirner sadece Tanrı’yı değil, tüm tanrıları yok etmişti: "Hiçbir şey benden üstün değildir!"  Hiyerarşik bir düşünce dağarcığının çöktüğü bu cümleyi politik düşünmek ya da ona politik bir içerik kazandırmak, deyim yerindeyse, politik bir saçmalık olur. Stirner’in şu cümlesi hala ne kadar güncel: "Gazetelerimiz politikayla dolup taşmakta, çünkü insanın politikanın bir mahluku olması için yaratıldığı kuruntusuyla büyülenmiştir onlar." Erdemli insanlar erdemde, terbiyeli insanlar terbiyede, politik insanlar politikada sefalet içinde yaşarlar böylece. Saplantılarını asla ameliyat masasına almaksızın.

Biricik deyiminin sözcüklerle açıklanamadığını vurgulayarak söyleyen Stirner, Biricik’i iç dünyayla dış dünyanın birleşiminde, başka deyişle, Üstbenin aşılmasında vukuu bulduğunu ifade ediyor. İşte bu empirik Ben’le ari Ben’in çakıştığı yaratıcı Hiç’tir. Düşüncesiz an budur. Bilincin tüm gücü ve ağırlığıyla Hiç’e dayanmasıyla Hiç’in yeniden canlanması sözkonusudur.

«Cinler yaşıyor!» Dünyaya şöyle bir göz gezdir  ve  söyle, her  nesnenin içinden bir cin seni seyretmiyor mu. Şu ufacık ve sevimli çiçekten gelen ses, ona bu muhteşem güzellikteki şekli  veren Yaradanın sesidir;  yıldızlar,  kendilerini dizen tinin haberini müjdeliyor, dağların tepelerinden aşağıya doğru yücelik tini esiyor,  çağlayan sular özlemin tinini haber ediyor ve - insanların ağızından milyonlarca hayalet konuşuyor. İsterse bütün bu dağlar çöksün, çiçekler solsun, yıldızlar dünyası yıkılsın, insanlar ölsün - nedir görünürdeki  bu cisimlerin batması? Göze görünmeyen tin ebedi olandır!

Tanrının da insanlığın da işi kendilerine dayanmaktadır, kendileridir. Benim meselem de benim. Tanrı gibi her şey ve hiçim, biriciğim.  

Eğer Tanrı ve insanlık, sizlerin de doğruladığı gibi, bir bütünlük iseler, benim de onlardan eksik bir yanım yok ve "boş" olduğuma dair bir şikayetim de yok. Ben hiçim derken, boş olduğumu söylemiyorum, bizzat yaratıcı bir hiçim, bir yaratıcı olarak her şeyi yaratan bir hiç.  

Tepeden tırnağa kadar benim olmayan her işe uğurlar olsun! Sizce benim işim en azından "iyi bir iş" olmalıdır? Nedir iyi iş, kötü iş! İşim demek zaten ben demek'im. Ve ben ne iyiyim, ne de kötü. İyinin de kötünün de benim için hiç bir anlamı yoktur. Tanrının işi, insanlığın işi, gerçeğin işi, iyinin işi, doğrunun işi, özgürlüğün işi ve daha niceleri. Bunların hiçbiri  benim işim değildir, benim işim sadece benim olandır  ve o genel  değil, biriciktir, benim gibi.

Hiçbir şey benden üstün değildir!

İvan Gonçarov "Batıda hayaller gerçekleştirmek için kurulur, doğuda gerçeklerden kaçmak için."

 

  

Nazım Hikmet "Oyunlarım Üstüne"

İlk tiyatroyu nerde, ne zaman gördüm? Karagöz de tiyatrodan sayılırsa, İstanbul’da gördüm, sünnet düğünümde sekiz yaşımda. Belki daha önce mahalle kahvesinde Ramazan gecelerinden bir gece seyretmişimdir Karagöz’ü, ama aklımda kalmamış. Meddah’ı da ilkönce sünnet düğünümde dinledim. O ilk Karagöz’ümle ilk Meddah’ımdan aklımda kalan bugün? Ak ve avuçiçi kadar perdenin öte yanında Karagöz’le Hacivat oynatan incecik değneklerin durup dinlenmeden uzanıp kısalan gölgeleri.

Ne tuhaf, Karagöz’le Hacivat’ın perdedeki renkli hayaletleri değil de, değneklerinin bir silinip bir beliren gölgeleri kalmış aklımda. Neden?

Karagöz’le Hacivat’ın kollarına, gövdelerine, külâhlarına takılıp onları oynatan değneklerin, o değneklerin arkasındaki göze görünmez Karagözcü’nün işi çevirdiğini, sekiz yaşımda değil elbet, ama on dokuzumda meselâ anladım da ondan mı? Belki de.

Peki, ya Meddah’tan aklımda ne var bugün? Yüzünü, gözünü hatırlamıyorum, anlattığı hikâye, yaptığı taklitler de büsbütün aklımdan çıkmış. Ama sesi kulağımda. Böyle sesleri, size bir şeyleri ille de beğendirmek, sizi memnun etmek, sizi güldürmek için çabalayan sesleri sekizimden altmışıma kadar boyuna duydum.

Karagöz’le Meddah belki de tiyatrodan sayılmaz. Ama operet tiyatrodur. İlk opereti yine İstanbul’da Birinci Dünya Savaşı içinde, 915’te sanırsam, seyrettim. Bu bir Avusturya operetiydi. İstanbul’a turneye gelmişti. Baş aktrisi Miloviç adında belki Avusturyalı, belki Macar ama, hâlâ gözümün önünde, çok pembe, çok ak, çok sarışın, iri yarı, bıngıl bıngıl bir avrattı.. On üç on dört yaşımdaydım. Bizde oğlan çocukları da, kız çocukları da tez erişir. Bu Miloviç’e harp zenginleri beşyüzlük bankanotlardan yorganlar diktiler, cıgarasını bin liralıklarla yaktılar. Oysa o sıralarda İstanbul halkı süpürge tohumu unundan ekmek yiyordu. Dört cephede delikanlılar kan revan içinde, aç, çıplak dövüştürülüyordu. Belki bundan dolayı, şimdi bile Çardaş operetinden bir parçayı ne zaman dinlesem bir yandan haykırmak, birilerine sövüp saymak gelir içimden, tepeden tırnağa isyan kesilirim, bir yandan da ateş basar yüzümü, Miloviç’in çok tombul iki meme arasını görürüm. Miloviç’i bir kere seyrettim Çardaş’ta, başım döndü, ama sevdalanmadım. İlk sevdalandığım aktris Eliza Benemecyan’dır. Osmanlı İmparatorluğu yıkılmıştı. İtilaf orduları, donanması İstanbul’u işgal etmişti. Anadolu’da emperyalizme karşı ayaklanmalar başlamıştı. Ben ilk şiirimi çoktan yayımlamıştım. Eliza Darülbedayi tiyatrosunun baş aktrisiydi. Türk tiyatro sahnesine aslı Türk olan kadın daha çıkmamıştı. İslâm dini onu sahneye çıkarmıyordu. Eliza aslen Ermeniydi. Ermenilerin modern Türk dramının, komedisinin, opera ve operetinin kuruluşundaki payı çok büyüktür. Türk tiyatro tarihi Manakyanlarla, Papazyanlarla, Eliza Benemecyanlarla övünür. 

Darülbedayi’de ilkönce hangi piyeste Eliza’yı seyrettiğim aklımda değil. Ama Eliza’yı görür görmez birden vuruldum, bunu çok iyi biliyorum. Türkçeyi yüzde yüz İstanbullu hanım efendiler gibi konuşuyordu. Ömrümde bu kadar iri göz görmedim. Konuşurken yanakları al al oluyordu. Burnu iriceydi. Ak ellerinin, alabildiğine ak ellerinin yumuşak hareketleri hâlâ gözümün önünde. Tiyatrodan çıktım. Piyes yazmalıyım, dedim, başka çaresi yok, bir piyes yazmalıyım, ancak bu yolla onu biraz daha yakından görebilirim; belki de elimi sıkar. Ama piyes yazmak bana yeryüzünün en zor işi gibi geliyordu. Bir piyes yazıp Darülbedayi’ye vermek, sonra parterde en ön sırada, hayır, yanda dramyazarı locasında oturup, Eliza Benemecyan’ı seyretmek, benim piyesimi oynarken seyretmek…

Piyesi şiirle yazacaktım. Ama konu ne olacak? Elbette sevda. İlk piyesim: “Ocakbaşı” böyle doğdu.(1) Çok yaşlı, çok akıllı, çok iyi, çok şair bir adam bir dağ başında yaşıyor. Gecelerden bir karlı gece çok güzel genç bir kadın soluk soluğa çalıyor kapısını. Kocakişi eve alıyor genç kadını. Ocakbaşına oturtuyor. Kadın bir şeylerden korkmaktadır. Koca şair yatıştırıyor korkusunu kadının. Ona ocakbaşında geçirilen uzun kış gecelerinin güzelliklerini anlatıyor. Ona aklın, hikmetin, felsefenin, düşünce ve şiir dünyasının kapılarını açıyor. Bu kapılardan girip mutluluğa kavuşacağına inandırıyor kadını. Ama pencerenin karlı camlarını kırarak bir delikanlı atlıyor içeriye. Genç kadını kovalayandır, genç kadının korkusudur. Ve yürü diyor ona, gel benimle, elimden kurulmanın yolu yok. Kocakişi açıyor kapıyı -pencereden çıkmasınlar diye anlaşılan- ve iki genç, erkeği önde, dişisi arkada gidiyorlar…

Niye ilk piyesim bu? İşin tuhafı, piyesteki Kocakişi bendim. Oysa on sekiz yaşımdaydım o zaman. Sonraları düşündüm. Kendimi o kocakişi sayışım. Eliza’yla aramda herhangi bir bağın kurulmasının imkânsızlığındandı. Eliza nerde, ben nerde, Eliza kim, ben kim. Ben onu bir saat şiirimle, aklımla piyesimin ocakbaşında tutsam bile, bir saat sonra perde inecek -pencerenin camları kırılacak- Eliza’nın ünlü ve bana o zamanlar her nedense çok zenginmiş gibi gelen hayatı onu alacak benden. Ocakbaşı piyesimi bitirdim, ama Darülbedayi’ye veremeden Anadolu’ya kaçmak, milli kurtuluş savaşına katılmak gerekti.

Ankara’da 921 kışında, ahırdan bozma salaş bir tiyatroda, gaz lambalarının ışığında ve ikide bir soğuktan avuçlarıma hohlayarak Otello Kâmil’i seyrettim. Ömrümde ilk defa Şekspir’i seyrettim. Abdullah Cevdet adında bir eski Jön Türk şairi Arap ve Acem sözcükleriyle dolu bir dille Büyük Üstadı Türkçeye çevirmişti. Otello’yu, Hamlet’i filân okumuştum, şaşmıştım, hayran olmuştum, ama pek anlamamıştım. Kâmil bir gezgin aktördü. Repertuarında bir tek piyes vardı denilebilir. Otello, Otello’yu Papazyan üslubuyla oynadığını söylerler. Ne yazık Papazyan’ı Otello’da seyretmek nasib olmadı. Ama çırağı Kâmil’in Otello’suna bakıp Ustasının ustalık kertesini kestirmek mümkün.

Kâmil, Ankara’da kaldığım aylar içinde Venedik Amiralı’nı belki on kere oynadı, ben her keresinde ordaydım. Şekspir’e hayranlığımı Abdullah Cevdet’in kötü, çok kötü çevirmelerine borçluyum, ama Şekspir’i bana Vahram Papazyan’ın çırağı Otello Kâmil anlattı. Kâmil çoktan öldü, aç, sefil, hasta, göçüp gitti. Papazyan Sovyetler Birliği’ne geldi, ki adıyla “Krasni Mak”(3).

921’de Batum’a geçtim. O zamanki adıyla “Fransa” otelinde, bir yandan günde iki tabak mısır unu çorbasını, bir çeyrek funt kara ekmekle yedim, bir yandan takunyalarımı takırdatarak mitinglere gittim, bir yandan Türkiye Komünist Fırkası Dış bürosunun çıkardığı “Kızıl Sendika” dergisinde çalıştım, bir yandan da şu “Küçük İlüstirasyon” serisinde yayımlanan Fransızca piyesleri okudum, belki yüz tane, ard arda, belki daha çok. Yerleştiğim odanın dolabında buldum onları. Hepsi dokuz yüz on dörtten önceki tarihlerde çıkmıştı. Fransız bulvar tiyatrolarının o zamanlardaki repertuarıyla, Fransız Vodviliyle altı ay haşır neşir oldum. Yalnız o devirdeki Fransız Burjuva ve küçük burjuvalarının içyüzünü değil, piyes yazma tekniğinin bir çok cilvelerini de öğrendim.

“Ocakbaşı”ndan sonra bir piyes daha yazmıştım, Vâlâ Nureddin isimli bir Türk yazarıyla birlikte, Anadolu’da, Bolu’da öğretmenlik ettiğim sıralarda. “Taş yürek”. Köylü bir deli bir köy ağasının köy odasına konuk oluyor. Konuşulanları dinliyor. Köylüler ağa için taş yürekli herif, diyorlar. Deli, gece boğuyor ağayı, göğsünden taş yüreğini çıkarmak istiyor, ama bir şey bulamıyor. Tüh, diye haykırıyor, herifin yüreği yokmuş… Sosyal motifi bu pek belli ve bir hayli Gran Ginyol piyesin bana büyük bir yararlığı dokundu: köylü dilini, daha doğrusu Bolu köylüklerinde konuşulan dili inceledim, bu incelemeden genellikle halk diline atlamam sonraları zor olmadı.

Dönelim Batum’da Küçük İlüstirasyonlara. Günün birinde “Bethoven” diye şiirli yazılmış bir piyese rastladım. Hiç de kötü yazılmamıştı aklımda kaldığına göre. Belki de kötü yazılmıştı, şimdi okusam hiç hoşuma gitmez. Ama yazmak isteyip de hâlâ yazamadığım ve yazamadan öleceğim diye korktuğum konuyu o piyes verdi bana: Karl Marks’ın hayatını yazmak bir piyeste, yahut bir kaç piyeste.

İlk operayı, ilk baleyi, ilk gerçek tiyatroyu Moskova’da gördüm. Opera şaşırttı beni, ama o zamanlardan, yani 920-28 yıllarından söz ediyorum, aklımda kalan, o zamanki sahneye konuluşları ve oynanışları ve o zamanki dekorlarıyla “Karmen” ve o zamanki adıyla “Krasni Mak”(3).

Doğrusunu isterseniz operayı sevmiş değilim. Büyük sanat, zor sanat, yapıları da büyük oluyor, hem resmi tarafları da var. Opera her devlette resmi tiyatro, evet, ne yapayım, ne ilk görüşte sevdim, ne şimdi sevebiliyorum. Ama ders almadım değil. Aldım. Hem yalnız dramyazarlığı alanında değil, şiir yazmak işinde de, hatta günlük hayatımda operanın bana verdiği, daha doğrusu tersine verdiği derslerden yararlandım. Sanatta ve hayatta kestirmeliğin, sadeliğin, süssüzlüğün, yaldızsızlığın ve kadifesizliğin gerektiğini “Bolşoy”da (4) seyrettiğim operalardan öğrendim. Malı Teatr’dan (5) aklımda hiç bir şey kalmamış, o zamanlardan konuşuyorum. Yeni zamanlarda “Afrodit Adası”nı (6) sevdim. Az kalsın unutuyordum, opera resim ve heykel ve hatta mimarlık anlayışım, zevkim üstüne de etkili oldu. Opera sahnelerine, sahneye konuşlarına, opera artistlerinin jestlerine filân benzeyen resimleri, resim kompozisyonlarını, heykelleri hâlâ sevmem. Dokuzyüz yirmi yıllarında Meyerhold (7) için yazdığım bir şiirde, Bolşoy’dan: “Bolşoy teatrın yapısı mükemmel arpa anbarı olur!” diye söz ettim. Elbette haksızlık etmişim O zamanki Bolşoy balelerinden aklımda hiç bir şey kalmamış. Yalnız “Güzel Yusuf” diye bir bale seyrettim. Bolşoy’un değildi, başka bir grubundu sanıyorsam. İşte üstümde etkisi olan, hem de nasıl, bale budur. Durmadan kımıldanan, değişen kompozisyonun, yalnız balede değil, dramda, romanda, şiirde, nasıl olması gerektiğini o “Güzel Yusuf” balesinden öğrendim. Onu yine öyle oynasalar her keresinde kırk bin ders almak için kırk kere daha giderdim.

Ben, Stanislavski’nin, Meyerhold’un, Vahtangof’un Tairof’un ellerinden taze çıkmış, dumanı üstünde buram buram hayat, devrim, güzellik, kahramanlık, iyilik, akıl, zekâ kokan oyunlar seyrettim. Ben 922’de MHAT’ta (9) “Ayaktakımı Arasında”yı (10), ben Meyerhold’ta “Traelkin’in Ölümü”nü (11), “Fırtına”yı (12) “Müfettiş”i (13), ben Kamerni’de “Fedra”yı (14), ben Vahtangof’ta “Turandot”u (15), seyretmiş adamım… Bütün bunları seyredersin de donmuş, hareketsiz sanat anlayışın altüst olmaz mı? Karşında birbirinden geniş ufuklar açılmaz mı? Halkın için, halklar için, insan için umutlu, aydınlık, ileriye, haklıya, doğruya, güzele, hürriyete, kardeşliğe çağıran eserler yazmak için yanıp tutuşmaz mısın? Benim de başıma aynı şey geldi.

Burada yalnız bir satırlık sözüm var: o devirlerde, ana akımıyla, tiyatroda yenilik piyesten değil, rejisörden, artistten ressamdan geliyordu. O yılların altın devriyle, Yirminci Kongreden sonra pırıldamaya başlayan ve şavkı yakın yıllarda göklere vuracak olan yeni altın devri -Sovyet tiyatrosundan söz ediyorum- arasındaki farklardan biri de, şimdi yeniliğin dramyazarlığından da, piyesten de gelmeye başlamasındadır. O zamanki reji ve sahneye konuş araştırmaları şahsen benim dramyazarlığım üstünde etkili oldu, dramlarımı meselâ Meyerhold’un, yahut Stanislavski’nin, yahut Vahtangof’un sahneye koyuşlarını göz önünde tutarak kurmaya başladım. “Kafatası” piyesimin yapısında Meyerhold mektebinin etkisi büyüktür. “Unutulan Adam”da Stanislavski’nin, “İvan İvanoviç var mıydı, yok muydu?”da Turandot’un.

Sovyet tiyatrolarının etkisi şiirimin üstünde Sovyet şirinin etkisinden büyüktür. Burada tiyatro derken dramyazarlığını değil, rejiyi, artisti, ressamı göz önünde tutuyorum. Bu etkiyi ayrı ayrı örnekler vererek gösterebilirim ama, benden başka kimseyi ilgilendirmeyeceği için vazgeçiyorum. O zamanlardaki Moskova tiyatroları bende, dramatiği incelemek, derinlere inmek, abstıraksiyonlar ve genelleştirmeler yapabilmek ihtiyacını doğurdu. Hem yalnız sanatta değil. Böylelikle ideolojik gelişmeme yardım ettiler.

Farkındayım, ömrümde ilk defa bir konu etrafında da olsa, bir çeşit memuar yazıyorum galiba. Oysa, anılarını yazamayacak biri varsa o da benim. Neden o? diye gülümsemeyin. Sebep çok sade: hafızam bilemediğiniz kadar zayıftır. Aklımda ayrıntılar kalamaz, tarihleri, adları aklımda tutamam. Bundan ötürü şimdi kendimi zorlayıp, tiyatronun ömrüm boyunca oynadığı rolü düşündükçe, -üçüncü derecede bir dramyazarı olmama bakmaksızın- bir rolün büyüklüğüne şaşıyorum. Ben bunu altmış yaşımda keşfettim, bir dergiye bu yazıyı hazırlarken, Ne tuhaf! Ama bu rolün bütün repliklerini, hele sırasıyla, hatırlayamıyorum.

Bir roman yazıyorum.(17) “Pravda”nın 924 yılı koleksiyonunu gözden geçirmem gerekiyor. Evveli gün şöyle bir habercik okudum: “12 Şubat’ta, Krasno-Presnenski Kalyayef (18) işçi tiyatrosunun salonunda bir gece tertipledi. Gecenin resmi tören bölümünden sonra Türk dramkolu, Meyerhold tiyatrosunda çalışan Ek yoldaşın sahneye koyduğu ve kollektif üyelerinden Nâzım yoldaşın yazdığı ve bütün kollektifçe işlenen bir piyesi oynadı.

Piyes millî kılıklarla oynandı. Sahneye konuş lakonikti. Salon çeşitli milletlerden, Türkçe bilmeyen seyircilerle dolu olduğu halde oyunu çok büyük bir ilgiyle karşıladı.”
12 Mart 924 tarihli “Pravda” gazetesinde çıkan bu bir kaç satır bu yazımda kullanacağım biricik belgedir sanıyorum.

Demek ki, adım “Prevda”ya ilk önce 924’te geçmiş ve piyes yazarı olarak. Kim bilir bunu o zaman okuyunca nasıl sevinmişimdir. Ne yalan söyleyeyim, evveli gün de bu bir kaç satıra rastlayınca yüreğim şöyle bir tatlı tatlı hop etti. Şaka mı bu, ta ne zaman “Pravda” adımı anmış!

Nikolay Ek’le Moskova’da “Metla” (19) tiyatro artelini kurduk. Galiba ilk ve son tiyatro arteli. Tam tarihi aklımda değil, ama afişi gözümün önünde. Bir kızıl diskin üstünde uzun saplı bir çalı süpürgesi. Niyetimiz açık. Süpürgemiz, bir yandan günlük hayatta ve insanların kafasında ve yöresindeki burjuva, küçük burjuva ve derebeylik kalıntılarının tümünü süpürecek; öte yandan, bu kalıntıları bilerek bilmeyerek koruduklarını iddia ettiğimiz tiyatrolardan Moskova’yı temizleyecek. Haftada iki kere oynuyorduk, şimdiki “Sentralniy”, o zamanki “Şanuar”da.(20) Burası Doğu Emekçileri Komünist Üniversitesi’nin kulübüydü de, ben de bir aralık kulübün başkanıydım gibime geliyor, ama Nikolay Ekin kulübteki dram kollarını idare ettiğini çok iyi hatırlıyorum.

Bir şey daha aklımda kalmış: Artistlerimizi iki çeşit imtihandan geçirerek seçiyorduk. 1- Aktörlük imtihanı, bunu Ek yapıyordu. 2- Politikadan imtihan, bunu ben yapıyordum. Namzetlere “Pravda” gazetesinin o günlük başyazısını okutuyor, anladığını anlatmasını rica ediyordum. Sonra günün iç ve dış politika konuları etrafında sorguya çekiyordum. Tiyatromuz, politikayla sahnenin organik birliğini kurmak iddiasındaydı. Yine aklımda kaldığına göre, “Kabahat kimde?” diye bir piyesimi oynadık “Metla”da, bir de “Kirjiçik” adlı ve Ek’le birlikte yazdığımızı sandığım bir rövüyü “Kabahat kimde?” bir perdelikti ve cinayet, hırsızlık filân gibi suçlarda kabahatin, -kapitalist düzende- bireyde değil, cemiyette olduğu tezini savunuyordu. Rövü, sonraları külhanbeyleştiğini duydum ama, o zamanlar çok temiz bir şehir, bir yapıcılar türküsü olan “Kirpiçiki” (21) türküsünün etrafında kurulmuştu. Birinci Dünya Savaşı, Ekim devrimi, ilk ekonomik kalkınış. Sinemayı organik olarak tiyatroyla birleştirmiştik bu rövüde. Bir örnek: kahramanlardan biri bir sokak gösterisine katılıyordu. Gösteriyi ekranda seyrediyorduk. Gösteriden ayrılıp bir evin kapısını çalıyor, içeri giriyor, ekrandan çıkıp sahnedeki odaya dalıyordu. Prensip: bütün eksteryörler ekranda, bütün enteryörler sahnede, ama dediğim gibi, bir birine bağlı olarak.

“Metla” altı ay kadar dayandıktan sonra kendisi süprüldü tiyatro dünyasından. Şimdi düşünüyorum da, altı ay dayanması bile şaşılacak şey. Ruhumuzdaki eski dünyaların kalıntılarına karşı sahnede, çok daha derin, çok daha ileri, çok daha olgun silâhlarla dövüşülmesi gerektiğini biliyorum artık. Bizim “Metla”nın o günkü imkânları ve o günkü tiyatro anlayışıyla bu işi becerememesinin ne kadar tabii olduğunu da anlıyorum şimdi. Ama insan ne de olsa övünmeyi seviyor – bu ruh hâli de bir kalıntı değil mi? Evet, seviyoruz övünmeyi, bakın, tiyatroyla sinemayı organik bir bütün olarak kullandık diye yazarken övündüm basbayağı. Bu işi Çeklerin “Laterna Majiki”nden çok önce, mono ekran da olsa, – biz gerçekleştirdik gibime geldi bir an? Oysa ki, o yıllarda bütün dünyada bu denemeler yapılıyordu. Hattâ İstanbul’da, bir filmi, bir Alman filmiydi sanıyorum, baş aktrisi, hem perdede, hem sahnede oynadıydı.

“Metla” denemesi, sonu “Kafatası” piyesine dayanan bir dramyazarlığı anlayışını geliştirdi bende. O devirlerde Marks’la, Engels’le, Lenin’le haşır neşirdim. Lenin’in kitaplarını doğrudan doğruya sahneye koymak istiyordum. “Kapitalizmin son merhalesi emperyalizmi” büyük bir senaryo halinde ve konkre kahramanları da işe katarak işledim. Sinema için değil, bizim “Metla” için. Ama oynanması nasibolmadı. Meyerhold için de bir bale yazdım: “Ehram”. Temelindeki istihsal kuvvetleri, istihsal münasebetleriyle ve üst yapılarıyla sosyal ehram. Meyerhold’e götürdüm. Okudu, Beğendi. Ama oynamadı. Bir de şiir-piyes yazdım: “Ayın on dördü”. Bir Atlantik gemisindeki isyanı anlatıyordu. Ama, aslına bakarsan gemi, ocak ve makina daireleriyle, ateşçileri, tayfaları güverte, ikinci, birinci ve lüks mevki yolcularıyla, kaptanlarıyla bu Atlantik gemisi kapitalist cemiyetin stilize edilmiş bir maketiydi. Piyesi bitiremedim. Oynanmadı. Ama bir çok parçalarını “Benerci kendini niçin öldürdü?” isimli şiir – romanımda kullandım.

“Kafatası” piyesimin ilk varyantını da “Metla” için yazdım. Oynanamadı. Bu varyant yitirildi de. İkincisini Türkiye’de yazdım. Konusunu, oynanışını filân sırası gelince anlatırım. Onun da tezi Marksizmin bir düsturuydu: Kapitalizm, gelişerek öyle bir merhaleye varır ki, yalnız maddi eşyalar değil, manevi değerler de mal olur, alınıp satılır.

O yılları hatırlamağa çalışırken bir şeyin bir kere daha farkına varıyorum. Bütün sanat anlayışımı ve çabalarımın üstünde Sovyet tiyatrosunun ve Sovyet tiyatrosuna dolu dizgin katılmak isteğinin etkisi büyük olmuş. Lenin’in kitaplarını sahnede doğrudan doğruya ilüstre etmek isteği, şiirde de beni aynı işi yapmaya götürmüş. Dram yazarlığında ve dolayısıyla şiirde beni bu denemelere, hangi tiyatro itti diye düşünüyorum. Bu denemeleri yaptığıma hiç pişman değilim. Bugüne kadar yararlıklarını görüyorum. Beni bu denemelere Meyerhold itti, ama üstattan öğrendiğim sadece sanatın politik yüzü.
Birçok şey borçluyum demek her şeyi borçluyum demek değil. Tekrar edeyim, tiyatro sanatının başka alanlarında Stanislavski’ye Vahtangof’a ve hattâ Tairof’a da bir çok şey borçluyum. Bugünkü tiyatro anlayışımın tümüne gelince, o, kimseye yüzde yüz bağlı değil, ne Stanislavski’ye, ne Meyerhold’e, ne Vahtangof’a, ne Tairof’a. Onlar ne kadar birbirine bağlıysa, ki elbette birbirlerine bağlı, hattâ birbirlerinin içindeyseler, benim bugünkü tiyatro anlayışım da onlarınkilerle öyle bağlı. Ama öte yandan Sovyet tiyatrosu hele Yirminci Kongreden sonra büyük bir sıçrama daha yaptı; üniversal ve ulusal gelenekleriyle bağını koparmadan bir sıçrama daha yaptı. Ve ben bugün bu sıçramanın da yalnız büyük rejisörleriyle değil, dramyazarlarıyla da bağlıyım.

Yıllardan yirmi sekiz, yirmi dokuzdu sanırsam, İstanbul’da evimde hasta yatıyordum. Arkadaşlar tevkif edilmişti. İstanbul’da Polis müdürlüğünde çıplak göğüsleri cigara ateşiyle yakıldıktan, tabanlarının derisi sopayla soyulduktan, koltuk altlarına kaynar yumurta konduktan sonra yargılanmak için İzmir’e gönderilmişlerdi. Alabildiğine öfkeliydim, kederliydim, alabildiğine hastaydım ve meteliksizdim. Kapım açıldı, büyük Türk rejisörü Ertuğrul Muhsin girdi içeri. Modern Türk tiyatrosunun belli başlı kurucularından biri olan, Türk tiyatrosunda modern tiyatro disiplinini, hele Rus-Sovyet tiyatrosununkini, gerçekleştiren Muhsin, Stanislavski’nin ve Meyerhold’un hayranlarındandı. Sovyetler Birliği’ne bir kaç kere gelip gitmişti. Dostumdu. Hazır piyesin var mı? dedi. Var, dedim. Oysa yoktu. Bir haftaya kadar verirsen sahneye koyabilirim, dedi. Olur, dedim. O günkü antikomünist terör havası içinde benim bir piyesimi, İstanbul’un biricik gerçek tiyatrosunda oynamak isteyişine şaşmadım. Dostumdu. Ben dostluğa inanırım. Muhsin gittikten sonra bir hafta içinde ne yazabilirim diye düşündüm. Aklıma polisin eline geçip yitirilmiş Kafatası piyesimin konusu geldi. Yalnız maddi değil, mânevi değerleri de mal yapıp pazara çıkaran kapitalizm…

Dolaryanda denen bir ülkede Dalbanezo isimli çok fakir bir profesör verem aşısını buluyor, daha doğrusu aşının nazariyesini. Verem sanatoryumları tröstü telâşlanıyor. Profesöre şöyle bir teklif yapıyoruz: Aşınızı, gerçekleştirmek için gereken parayı, laboratuvarı biz size sağlayacağız. Ama siz belirli bir süre aşınızı bir yana bırakıp ineklerimiz tedavi edeceksiniz. Profesör razı olmuyor buna ilkönce, ama sonra boyun eğiyor. Ağır verem kızını da alıp, belirli bir süre inekleri tedavi etmek için sanatoryumlardan birinin laboratuvarına yerleşiyor. Fakat konturatodaki süreyi bekleyemiyor, aşıyı gerçekleştirip kızını kurtarması lâzım. Aşıyı gizlice istihsal ediyor, ama kızına yapamadan yakalanıyor ve konturatoyu bozduğu, tazminatı veremediği için hapse atılıyor. Çıkıyor. Sirkte figüranlık ediyor. Ölüyor. Morgta kafatasını bile satıyorlar.

Ana çizgisini anlattığım bu piyes ancak üç gece oynanabildi İstanbul’da. Dördüncü günü Ankara’nın emriyle yasak edildi. Bahane diye de Baytarların protestosu ileri sürüldü. Piyeste Profesörün: Ben baytar değilim, ineklere bakamam, diye bir repliği var. Ama asıl sebep, prömyerinden sonra seyircilerin, -büyük çoğunluğu gençlik ve işçiydi- yaptıkları gösteri. Salondan bir saat çıkmadılar. Bizi hesapsız kere sahneye çağırdılar. Nihayet ben arka kapıdan çıktım, ama sokak ağız ağza insan doluydu. Beni ortalarına aldılar ve bir cemmi gafir halinde gece yarısı İstiklâl Caddesi’ne çıktık. Aynı şey üç gece tekrar etti. Sonra, dedim ya, yasak.

Kafatası, Türkiye’de, Meyerhold okulunun kimi prensipleriyle sahneye konmuş ilk piyestir sanıyorum. Dediğim gibi, bu okulun bütün prensipleriyle değil, kimi prensipleriyle.
Bu piyesi 951 de sanırsam, Moskova radyosu bir kaç kere oynadı. Bir kaç yıl önce de Gence Dram tiyatrosunda seyretmek nasiboldu. Ekber Babayef ve Azerbaycanlı romancı ve dramyazarı Menti Hüseyin’le seyrettik. Üstat beğendi hem oynanışı, hem piyesi. Ben oynanışı beğendim, piyesi yazdığıma pişman değilim, ama piyesi beğenmedim.

Süslü püslü, kadifeli, yaldızlı, perdeli, dekorlu bir kapalı kutunun içine tiyatroyu hangi tarihte, nerde soktular ilkönce? Bilmiyorum. İyi mi oldu bu, kötü mü? Bunu da burada tartışacak değilim. Ben kendi payıma, açık havada, pazar yerinde, şehir meydanında oynanan tiyatronun hasretini çekerim arada bir bu hasretim teper.

Yılını hatırlayamıyorum, Moskova’da bir çocuk bayramı dolayısıyla yapılacak şenliklerin oyunları için bir müsabaka açılmıştı. Nikolay Ek’le katıldık biz de müsabakaya. Bizim piyesimiz de birinciliklerden birini kazandı. Bir hafta sirkte oynandı. Rejisör: Ek.

Kapalı da olsa, kubbeli de olsa sirkte, açık hava tiyatrosunun, pazar yeri, şehir meydanı tiyatrosunun halkçılığı, gösterişi, şenliği, dolu dizgin heyecanı yaşar.

Bizim piyeste dram artistleri, balerinler, sirk artistleri -insan ve hayvan sirk artistleri- yan yana, bir arada oynuyordu. Olaylar hem yerde, ortada gelişiyordu, hem de yukarda dört yana gerili dört sinema perdesinde. Seyirciler de, -çoğu çocuk- arada bir katılıyordu oyuna.
Şimdi bunları yazarken, bu denemeyi, daha da geliştirerek, niye tekrar etmediğimize üzüldüğümü anlıyorum.

Anılarımın sırasını şaşırdım yine. Farkındayım bundan boyuna şikayet ediyorum. Ama insan tarih sırasıyla mı, mutlaka kronolojik bir düzen içinde mi hatırlar başından geçenleri?

İstanbul’da Ertuğrul Muhsin iki piyesimi daha sahneye koydu 930 yıllarında: “Bir Ölü Evi”yle “Unutulan Adam”ı, “Bir Ölü Evi”nin ikinci varyantını Leningrat’ta Komisarjevski tiyatrosu oynadı dört beş yıl önce. Adını değiştirdim: “Bayramın ilk günü”. Prömyerine Mihail Zoşenko’yla gittikti. Üstat beğendiydi piyesi, ben de çok sevindiydim. Zoşenko’nun bir çok hikâyesini çevirdim Türkçeye, ustalığının hayranıyım. Türk burjuva basını. “Sovyetler Birliği’nde insanlar gülmeyi unutmuştur, mizah edebiyatı ölmüştür” filan diye yaygarayı bastıkları bir sırada Zoşenko’nun yayımlanması çok iyi olduydu. Onbinlerle Türk okuyucusu, Zoşenko’nun acı, ama çok derin ve asla kötümser olmayan hikayelerini okuyarak Sovyetler Birliği’ni sevdi sanıyorum.

“Bir Ölü Evi”nin konusu, klâsik burjuva miras dâvası. Dört gün oynandı ancak. Hayır hükümet yasak etmedi. Seyirci gelmedi. Sebebini anlatayım.

“Kafatası” denemesini gözönünde tutarak, -sonradan anlaşıldı ki, gereğinden çok gözönünde tutmuşuz bu denemeyi- yeni piyesin yasak edilmemesi için yazarının adını değiştirdik. Bundan dolayı da piyese gelen çoğunluk benim okuyucularım değil, burjuva, küçük burjuva seyircilerdi. Birinci perdenin ortasında haykırmaya başladılar: Bu ne rezalet! Mukaddesatımız tahkir ediliyor! İkinci perde açıldığında salon yarı yarıya boştu, üçüncü perdenin ortasında, galeri kalabalıkçaydı ama, salonda dört beş kişi kalmıştı. Dedim ya böyle parlak bir prömyerden sonra piyes ancak dört gün tutunabildi. Bundan ötürü Muhsin öteki piyesi adımla sanımla sahneye koydu. Baş rolü de kendisi oynadı. “Unutulan Adam”ı 933’te yazmıştım, hapislerimden birinden çıktıktan sonra. Kısaca konusu: Genç bir asistanı olan ve genç bir kadınla evli, çok ünlü bir operatör ününün ve burjuva ahlâk telâkkilerinin esiridir. Karısının kendisini asistanla aldattığını bildiği halde ses çıkarmaz. Dile düşmekten, ününü zedelemekten korkar. Kızı evli bir erkekten gebedir. Rezaleti önlemek için kızının çocuğunu kendisi düşürmeğe razı olur, kız ameliyat masasında ölür, profesör hapse düşer. Hapisten çıktığı zaman unutulmuştur bütün cemiyetçe. Gideceği bir tek yer vardır: unutulan adamların barınağı Sabahçı kahveleri. Piyeste insanlar biraz daha çok yönlü, böyle burada anlattığım gibi kabataslak değil sanıyorum. Bunun da ikinci varyantini iki yıldır Sovyet Ordusu Tiyatrosu başta olmak üzere bir çok yerde oynuyorlar. Demokratik Almanya’da, Çekoslovakya’da da.

İstanbul’daki prömyeri MHAT’ın bir aktrisiyle seyretmiştik. Adını hatırlamıyorum. Yirmi yıllarında Moskova’daki Türk Elçiliği baş kâtibi olan Fuat Carım Beyle evlenip Türkiye’ye gelmiş. Sonra otuz yıllarında sanırsam bir rolü oynamak için bir kaç zamanlığına Moskova’ya döndü. Gözümün önüne uzunca boylu zayıfça ve çok kocaman kara gözlü, güzelliği acayip ve çok akıllı bir genç kadın geliyor. Yazık, adını hatırlayamıyorum. MHAT’a telefon edip öğrenmeli. (22) Piyesi de oynanışını da pek beğendiydi. Hiç unutmam: Bunu Rusçaya çevirip Moskova’ya MHAT’a yollayın, dediydi. Aklıma birdenbire ne geldi bakın: Bir gün Fuat Beyin köşkünde bahçede oturuyorduk. Fuat Bey, karısı ve beş altı yaşındaki oğulları. Oğlan bahçedeki bir çukuru koşa koşa atlamaya çalıştı bir iki kere, ama her keresinde çukurun başında irkilip durdu. Anası oğlanın yanına gitti. Atla, dedi. Mademki atlamak istedin, geri dönmek olmaz. Oğlan:
-Korkuyorum anne, dedi.
Ana:
– Korkaklık kadar ayıp şey yok bu dünyada, dedi. Atla. Atlayamazsan düşersin çukura, canın yanar, zarar yok, bir kere daha atlamaya çalışırsın Atla…
Ve oğlan atladı çukura.
1938’de hapse düştüm. On üç yıl kadar yattım bu keresinde. Beş piyes yazdım içerde: “Ferhat’la Şirin Yahut Bir Sevda Masalı”, “Yusuf’la Zeliha Yahut Yusuf ve Kardeşleri”, “İstasyon”, “Fitnat”, “Yerdepremi”. Bunlardan “Ferhat ve Şirin” Moskova’da, Pırag’da, Berlin’de ve daha bir kaç şehirde oynandı. “Yusuf ve Kardeşleri” Çekoslovakya’da ve Demokratik Almanya’da oynandı. Ha, “Ferhat ve Şirin”den bir de film yapıldı. Berbat bir şey. Hatırladıkça utanırım hâlâ. “Yerdepremi”yle “Fıtnat”ın müsveddeleri bile kalmadı, kayıplara karıştı ikisi de. “İstasyonu”, konunun temelini ele alarak yeniden yazdım. Hiç bir yerde oynanmadı.

Amerika’yı yeniden keşfetmek diye bir iş var, komik bir iş çok kere. Ama kimi kere de, Amerika’nın keşfedilmediğini gerçekten bilmeyip de bunu büyük bir ciddiyetle yaparsan, keşfettim diye de dehşetli sevinirsin, sonra karaya çıkıp da Amerika’da Avrupalıların çoktandır toprağı sürdüklerini görürsen durumun yalnız komik değil, azıcık da acıklıdır. Benim başıma işte böyle bir kâşiflik işi geldi dramyazarlığı alanında.

Hapiste insanın vakti çoktur, hapishane iştemeli üstüne kurulmamışsa. Kurulmuşsa yorgunluktan düşünmeye vaktin kalmaz sanıyorum. Ama benim yattığım hapishanelerde düşünmekten başka yapacak iş yok gibiydi. Yalnız son yıl dokumacılık etmek bahtiyarlığına kavuşabildim.

Çağdaş piyeslerde monologların hemen hemen ortadan kalktığını düşündüm. Monologların geliştirilmesiyle, yeni bir açıdan işlenmesiyle iç dünyamızın sahnede baş rollerden birini oynayabileceğini keşfettim. “Ferhat’la Şirin”de bu icadımı gerçekleştirmeye çalıştım. “Yusuf’la Zeliha”da da aynı keşfin sevincini duydum. Ferhat’la Şirin’de, kahramanlar bir yandan birbirleriyle konuşuyor, bir yandan da akıllarından geçenleri birbirlerine değil, seyircilere söylüyordu. Kimi kere de, uzun bir süre, her biri yüksek sesle düşünüyordu. Sonra, kimi kere, kahramanlar, bir başlarına konuşuyorlardı kendi kendileriyle, yani klâsik monolog. Sonra, Yusuf’la Zeliha’da, Zeliha’nın üç tonda sesi, iç dünyasının üç ayrı monoloğunu söylüyor, Zeliha ağzını açmadan pantomima oynuyordu. O zamanlar daha magnetofon yoktu, belki vardı da benim haberim yoktu. Bundan dolayı bu üç sesi gramofon plağına yazdırmayı düşündüm. Bu keşiflerimden o kadar memnundum ki, hapisten çıkar çıkmaz ilk işim arkadaşlara bu iki piyesi okumak oldu. Okudum ve “Hafifçe sırıtarak” yüzlerine böbürlene böbürlene baktım. Birisi:
– İyi ama, dedi, bu senin marifeti, hem de âlâsını Sartre çoktan yaptı.

Hapiste yatmanın kötülüklerinden biri de, dramyazarı için, dünyada, dramyazarlığı alanında olup bitenlerden haber alamaması. Ama dünya öylesine büyük ki, dramyazarları o kadar çok ki, bu alanda olup bitenlerin tümünden haber alamamak için hapse düşmek de şart değil. Yani Amerika’yı yeniden keşfetmek için tiyatro işlerinde, ille de hapislik gerekmiyor. Nitekim Moskova’ya geldikten sonra yazdığım bir iki piyeste de başıma aynı iş geldi. Yani bu piyeslerde, kimisi oynanmadı, ilkönce benim tarafımdan kullanıldığını sandığım bazı marifetlerin benden çok önce kullanıldıklarını sonradan öğrendim.

Bu anlattıklarımdan düşünüyorum da, şöyle, bir sonuç çıkarıyorum. Belirli devirlerde, belirli mesleklerden insanlar; dâhisinden sıra neferine kadar, bilimde, teknikte, güzel sanatlarda filân, dünyanın dört bucağında, hattâ hapishanede, aynı sorularla karşılaşıyor, aynı karşılıkları veriyor; irili, ufaklı çok önemli, az önemli aynı keşifleri, aynı icatları yapıyor, çok kere birbirlerinden habersiz.

Böyle bir sonuca varmam da bir yandan kendi kendimi avutma, bir yandan da Amerika’yı yeniden keşfetmenin bir çeşidi galiba…

Azkala unutuluyordum: Moskova’ya döndükten sonra bir sürü piyes yazdım: “Türkiye’de”, “Enayi”nin ikinci varyantını, “İvan İvanoviç var mıydı, yok muydu?”, “İnek”, “İki inatçı”, “Tartüf – 59”, “Her şeye rağmen”, “Prag saatleri”, “Demokles’in kılıcı”. Çoğu oynanmadı. Bence iyi de oldu. Ömrüm boyunca hep tiyatronun etkisi altında kaldım, ama üçüncü derecede bir dramyazarından daha yükseklere çıkamadım. Ama ne de olsa bu meselede kötümser değilim. İyi bir dramyazarı olabileceğimi umuyorum. Can çıkmadan umut çıkmıyor derler.
Nisan – Haziran 1962
Moskova

Ahmet Arif - Hasretinden prangalar eskittim

Seni, anlatabilmek seni.
İyi çocuklara, kahramanlara.
Seni anlatabilmek seni,
Namussuza, halden bilmeze,
Kahpe yalana.

Ard arda kaç zemheri,
Kurt uyur, kuş uyur, zindan uyurdu.
Dışarda gürül - gürül akan bir dünya...
Bir ben uyumadım,
Kaç leylim bahar,
Hasretinden prangalar eskittim.
Saçlarına kan gülleri takayım,
Bir o yana
Bir bu yana...

Vazife bir sırasında Orhan Kemal

Vazife Sırasında

Hikmet Altınkaynak dostumun Hikâye Yazarı Orhan Kemal (Yazko, 1983) adlı inceleme kitabından, Orhan Kemal’in birkaç cümlesini aktaracağım:

“Bana bak Hadi, biliyor musun elime şöyle biraz para geçse, kira, tencere derdi olmasa, bir de çocuklar okuyup kendilerini kurtarsalar, ilk işim bütün yazdıklarımı yeniden yazmak olacak.”

“… esas mesleğim hiçbir titri (unvanı) olmayan, sekizinci planda kalmış işler… Küçük adamların ömürlerini törpüleyen ıvır zıvır işler… Ekseri bu ıvır zıvır işler peşinde koşmak, filmci, sinemacı kovalamak… Beyoğlu’nun ara sokaklarından Cağaloğlu yokuşuna taban tepmek…”

“… yıllardır iş ararım… Bulamadım… Bundan sonra da bulacağımı sanmam… Ama ilenecek değilim tabiî… Bütün iş mademki kalemimle çalışmak zorundayım, velinimetime sımsıkı sarılmakta… Her şeye rağmen ekmeği oradan çıkarmaktan başka çare yok…”

“… beni çoğunlukla gündüzleri sokakta görürler… Ben devamlı bir yerlere giderim… Bir yerlere uğrar, bir yerlerden bir yerlere göçer dururum. Yıllardır her sabah, yaz demez, kış demez, sabahın dördünde kalkarım yataktan… Ve sabah dokuza kadar yazımı yazarım… Sonra sokağa çıkarım… İkbal’e uğrar kahvemi içerim… Yaz­mak için yaşamak, duymak, halkı algılamak gerekir… Bir yazı için çok gereklidir halkın içinde kalabilmek… Ve halkın değişimini algılamak… Eskimemek için… Hatta değişimi yakalamak, bu değişimin dışına düşmemek gerekmektedir… Ve bunun ötesinde bir yazar olarak yaşamın günü gününe sürer gider… Her gün çalışmak, her gün yazmak, her gün boğuşmak gerekir ekmekle… Bu ara halktan yana olduğum için de çok güç bir fatura ödetirler…”

***

Yaptığım alıntılar, Orhan Kemal’in para derdi olmasa “tek işim bütün yazdıklarımı yeniden yazmak olacak” cümlesine anlamını kazandırıyor. “Ben burada kendi romanlarıma, kendi hikâyelerimle geçiniyorum” cümlesi de “Her gün çalışmak, her gün yazmak, her gün boğuşmak gerekir ekmekle…” cümlesini açıklıyor.

Orhan Kemal, temenni ettiği gibi, maddî sıkıntıdan kurtulup eli bolarsaydı, bütün yazdıklarını silbaştan yeniden yazar mıydı? Bu varsayımsal soruyu yanıtlamak çok zor. Ama Orhan Kemal, yazmanın bol zamanla, yazmak için özgür zamanla ilişkisine dikkat çekmek istiyor. Orhan Kemal, her günün ekmeğini her gün kazanmak zorunda olmadığı “bir gün” gelseydi, sabahları 4 ile 9 arasında çalışmaktan ve İkbal kahvesine uğramaktan vazgeçip bir başka tarzda çalışabilir miydi? Bence çalışamazdı.

Sonuçta, bir yazarı “olsaydı, olmasaydı” varsayımlarının ve hayıflanmaların dışında, arkasında bıraktığı yapıtlarla değerlendireceğiz.

Hesabını vermeye hazırım! Bereketli Topraklar Üzerinde, Murtaza, Cemile benim için birer başyapıttır. Bu kitapları okumadan roman ve öykü yazmaya kalkışanları “yazar”, Orhan Kemal’i okumadan Kafka, Proust, Bor­ges, Perec, Pamuk ve post-post modern taifesini okuyup bayılanları da “okur” say(a)mam. Bunca katı olduğum için kimseden özür dilememe gerek yok.

Bir eşleştirme yapacak olursam, Orhan Kemal bizim Maksim Gorki’miz, İgnazio Silone’miz, Émile Zola’mız­dır. Buna karşın kimileri Orhan Kemal’in; Zola, Gorki ve Silone’nin kendi ülkelerinde sahip oldukları edebi makama sahip olmadığını ileri sürebilirler. Yazınsal itibar ne işe yarar, nereden kaynaklanır ve etkinlik alanı nedir? Sanıldığı gibi, çok okunmanın, okur nezdinde amigo-yandaş sahibi olmanın yazınsal saygınlıkla hiçbir ilişkisi yoktur. Yazar, Haydarpaşa’dan Kurtalan’a ya da Afyon’a giden demiryolu üzerinde bir istasyon mu, değil mi? Önemli olan bu. Gerisi palavra. Orhan Kemal, Türk edebiyatının “Sirkeci Garı”dır. “Okur” denen insan türünün belki kitapçı kasalarıyla ilişkisi vardır. Ama edebiyat tarihi kasa değildir. Okurun esamesi okunmaz. Bu alanda, kişisel böbürlenmelere icazet veren, “Renkler ve zevkler tartışılmaz” safsatası da geçerli değildir. Makineyağıyla sütü karıştırıp içene “zevk sahibi” mi diyeceğiz ya da uyumsuz renkleri bir araya getirme cesareti gösteren hödük bulamaççıya?

O misal, Bereketli Topraklar Üzerinde, Eskici ve Oğulları, Cemile ve Murtaza’nınyazınsal varlığından habersiz âdeme tanrılar bile yardımcı olamaz.

Gerçek yazarlar konusunda “unutulmak” fiilinin kullanılmasına razı olamam. Gerçek yazar “var”dır, avam beğenilerin ilgi duyamaması onu değil fakat beğeni sahiplerini “yok” durumuna getirir.

Orhan Kemal’in “yazarlık”a atanmasından değil, “okur”un okur unvanını kazanmasından söz ediyoruz.

 

***

Otomobil ile yazar arasında herhangi bir benzerlik yoktur. Marcel Proust’un ya da William Faulkner’ın dönemine denk düşen otomobillerin şimdiki yeri müzedir, ama gerçek yazarların ancak evleri müze olabilir, yapıtları hayatın içinde yaşarlar ve gerektiğinde hayata müdahale ederler. Bakkalların, süpermarketlerin ve holdinglerin velinimetidir müşteri ama yazarın velinimeti değildir okur. Yazınsal yazarın (şair, romancı, öykü yazan) bir tek efendisi vardır: yazarla özdeşleşmiş olan “Yazı Tanrısı”! İşte bu Yazı Tanrısı her gün sabahın dördünde, Orhan Kemal’in Cibali’deki evinde, yazarla birlikte yazı masasına oturmuştur.

 

***

Bunları, Işık Öğütçü’nün yayına hazırladığı, Orhan Kemal’in Yazmak Doludizgin (Tekin Yayınevi) adlı kitabını bahane ederek yazıyorum. Yazmak Doludizgin’de, Orhan Kemal’in zaman zaman ajandalara da yazdığı günlük notlar ile düzyazı dönemi öncesinde yazdığı şiirler yer alıyor.

Işık Öğütçü kim?..

Orhan Kemal, 1 Kasım 1957 tarihli günlüğüne yazıyor: “… Saat tam 10. Yani 22. Kemali koşa koşa geldi müjdeyi verdi: Oğlan olmuş, 4 kilo 200 gr… Kemali: – Ağzına sıçtığımın! dedi. Niye kız olmadı!”

4 kilo 200 gram doğan bu tosuncuktur Işık Öğütçü. Oğlanın babası Orhan Kemal o gün 43 yaş 1 ay ve 17 günlüktü. Günümüz ölçülerine göre genç bir baba sayılır.

Orhan Kemal ertesi gün, 2 Kasım 1957, günlüğüne yazıyor:

“957 Türkiyesi’nin ‘pahalılığı’ ile alay eder gibi, dördüncü çocuk babası olarak, yeni güne giriyorum. Hayırlısı.”

 

***

Orhan Kemal yazma eylemine şiirle başlamıştır. 1939 yılında şiirleri dergilerde yayınlanmıştır. Ancak 1940 yılında Bursa Cezaevi’nde Nâzım Hikmet’le tanıştıktan sonra durum değişecek ve Orhan Kemal düzyazıya yönelecektir.

“… İlk dörtlük henüz bitmemişti:

– Yeter kardeşim, yeter. Bir başkası lütfen.

Halbuki en güvendiklerimden biriydi. İçimde bir şeyler yıkıldı. Bir başkası. İlk, ikinci, üçüncü mısranın yarısı.

– Berbat!

Kanım tepeme çıktı, başım döndü, ufaldım.

Tekrar bir başkası.

– Rezalet!” (s. 86)

Nâzım Hikmet şiir konusunda hatır-gönül dinlemiyor. Şiire saygısı oranında acımasız. Önüne gelen müride el veren ustaların dikkatine!

“… Bir başka gün nerdense bir ‘roman başlangıcım’ eline geçer. Okur. Ayaklarında takunyalar, koşarak, heyecanla geldi. Soluk soluğa sordu:

– Siz mi yazdınız bunu?

Çekinerek:

– Evet, dedim.

– Birader, dedi, neden bahsetmediniz bundan. Siz hikâye yazın, roman yazın!” (s. 87)

Ustasının sözünü dinliyor Orhan Kemal!..

 

***

Orhan Kemal ustasının sözünü dinliyor dinlemesine, ama Nâzım’ın beğendiği şiirlerinin yirmisini bir araya getirmiş, bunların 2000 Senesine Şiirler başlığıyla yayınlanmasını istermiş. Bir vasiyet! Oğul Işık Öğütçü babasının bu dileğini yerine getiriyor.

 

***

“Vazife bir sırasında” Bekçi Murtaza’nın sık sık kullandığı bir cümledir. Bu cümleyi ağzına alınca akan sular durur; görev bilincinin ifadesidir.

“Vazife bir sırasında Orhan Kemal” ise yazma bilincini simgelemektedir! 

 

 

Özdemir İnce - Mevsimsiz Yazılar

Yaşam Kaynağı SU

Yaşam kaynağı olan su, insan vücudu için son derece önemli. Ancak suyun da doğru zamanda içilmesi gerek. Uzmanlar su içmenin kurallarını şöyle sıralıyor: "Banyodan sonra su içilirse, organlar yaşlanır. Acı yedikten sonra içilirse reflü, gastrit ve bağırsak rahatsızlığına yol açar. Meyvenin üzerine içilirse mide asidi oluşur. Spor sonrası su içmek karaciğer ve dalağı büyütür.

Tatlının üzerine su içilmesi şekeri yükseltir. Suyu korkunca, uyanınca, uykudan önce ve yemek arasında içmekte bir sakınca yoktur."

Uzmanlar, ayrıca acı üzerine içilen suyun, ağız yanmasını artırdığını, böyle durumlarda su yerine süt içilmesi gerektiğini tavsiye ediyor.

Sabahları uyandığımızda aç karnına su içmenin faydaları nelerdir? Vücudumuza nasıl etkileri olur? İşte aç karnına su içmenin faydaları...

Sağlıklı saçlara kavuşturur.

Yeterince su içmek saçları içten dışa doğru besler, güçlendirir. Boş mideye su içmek ise daha da etkili.

Böbrek taşını ve idrar yolu enfeksiyonunu önler.

Midedeki asitler, hazımsızlık ve mide yanmasının yanısıra böbrek taşlarına da neden olur. Sabah su içerek aynı zamanda böbrek taşları ve idrar yolu enfeksiyonlarının önüne geçebilirsiniz. Sadece sabahları değil gün içinde yeterli miktarda su içmelisiniz.

Bağışıklık sistemini güçlendirir.

Yeterli su tüketimi, lenf sistemini temizler ve dengeler. Bu da bağışıklık sistemini güçlendirir.

Vücuttaki toksinlerin atılmasını sağlar.

Geceleri, vücudunuz kendini yenilerken toksinleri ayırır. Sabah aç karnına su içtiğinizde bu toksinleri vücudunuzdan dışarı atarsınız. Böylece güne yenilenmiş ve sağlıklı bir biçimde uyanırsınız.

Metabolizmayı güçlendirir.

Boş mideye sabahları su içmek metabolizmayı en az yüzde 24 oranında hızlandırır.

Sağlıklı bir şekilde kilo vermeyi destekler.

Mide yanması ve hazımsızlığa iyi gelir.

Hazımsızlık, midedeki fazla asitten kaynaklanır. Bu asidin yemek borusundan geri gelmesi ise mide yanmasına neden olur.

Cildi güzelleştirir.

Marilyn Monroe'nun Bilinmeyen Evlilik Albümü

Senelerden 1942. Marilyn henüz 16 yaşında. Yakın aile dostlarının oğlu Jim Dougherty yetimhane hayatından kurtulmak için evlendi. Jim Dougherty ile 4 sene süren evlilik serüveninde Marilyn, eşini baba figürü olarak gördüğü için, onu sık sık babacık anlamına gelen "daddy" sıfatıyla çağırırdı. 

 

İkinci evliliğini 1954 yılında beyzbolcu Joe DiMaggio ile yaptı. iki yıllık ilişkilerinden sonra evlenme kararı alan çift, evlendikten 274 gün sonra boşandı. Bu süreç boyunca Joe DiMaggio, Marilyn'in doludizgin kariyerini onaylamadığını her fırsatta dile getirdi.

Üçüncü ve son eşi Arthur Miller. Ona gözü kapalı güvendiğini her fırsatta belirten efsane yıldız, Arthur Miller için din değiştirerek Musevi dinine mensup oldu. Fakat hayatına giren her erkek gibi o da Marilyn'in güvenini ihanetle boşa çıkardı.

 

Marilyn Monroe: "Yaşamım boyunca Marilyn Monroe’yu oynadım. Marilyn Monroe, Marilyn Monroe. Her zaman her şeyi daha iyi yapmaya çalıştım, peki sonuç ne? Yalnızca kendi taklidimi oynuyorum. Beni Arthur’a çeken şey de işte buydu. Onunla evlendiğimde, onun sayesinde Marilyn Monroe’dan uzaklaşmayı başaracağımı sanıyordum.”

 

Hollywood'un kamera flaşlarından ve kırmızı halı törenlerinden uzak, sakin bir yaşam süren Arthur Miller, Marilyn Monroe'nun kıvrak vücudu ve yüksek albenisine yenik düştü. 35 yaşına kadar sadece kariyerini önplanda tutan ünlü yazar, Marilyn Monroe için defalarca "Ben bu kadını ümitsizce istiyorum" itiraflarında bulundu.

 

 

Marilyn Monroe: “İnsanların çoğu babalarına hayranlık duyar, ama ben böyle birisiyle hiç karşılaşmadım. Hayran olacağım bir insana ihtiyacım var.”

 

Marilyn Monroe’nun Arthur Miller ile düğün günü çekilen fotoğraflarının arkasında Hollywood ikonunun kendi el yazısıyla yazdığı “Hope, Hope, Hope” notu evliliklerinden geriye kalan tek yadigar oldu.

vogue.com.tr

Helen Keller Popüler kültürdeki yeri

 

1953 yılında Helen Keller'in hayatı hakkında bir belgesel film yapıldı. "The Unconquered" adıyla çekilen film, daha sonra "Helen Keller in Her Story" adını aldı ve 1955 yılında "En İyi Uzun Metrajlı Film" dalında Oscar ödülü kazandı. Helen, bu filmden sonra yeniden kitabı "Öğretmen" üzerinde çalışmaya başladı ve 1955'te yayımladı.

Polly Thompson, 1957'de geçirdiği kalp krizinin ardından tam olarak iyileşemeyerek 1960 yılında hayatını yitirdi. Külleri, Washington DC'de Anne Sullivan'ın mezarının yanına gömüldü. Son yıllarında Polly'e bakan hemşire Winnie Corbally, Helen'in yardımcılığı görevini üstlendi.

1957'de Mucize İşçi adlı drama ilk defa gösterildi. Çocuk Helen'le iletişim kurmayı başaran Anne Sullivan'ı anlatan bu drama ilk önce ABD'de bir televizyon oyunu olarak sergilendi. 1959'da bir Broadway oyunu olarak yeniden yazıldı ve iki yıl boyunca çok ilgi çekti. 1962'de kendisi hakkında biyografik bir film olan The Miracle Worker çekildi. Bu filmde Anne'yi (Anne Bancroft) ve Hellen'i (Patty Duke) canlandıran oyuncular Oscar kazandı.

2005 yılında Sanjay Leela Bhansali tarafından Black adıyla çekilen film de Hellen Keller'in hayatından ve mücadelesinden esinlenerek yapılmıştır. Uğur Yücel tarafından 2013 yılında çekilen Benim Dünyam filmi de Black'in bir uyarlamasıdır.

Sözleri

Bizim mutluluk kapılarımızdan biri kapandığında bir diğeri açılır. Ancak biz kapanan kapıya o kadar çok bakarız ki açılan kapıyı göremeyiz.
Çoğu insan gerçek mutluluğun kaynağı konusunda yanılır. Gerçek mutluluk için kendini tatmin etmek değil, kendini buna değecek bir şeye adaman gerekir.

Dünya acıyla dolu belki, ama bir o kadar da acıyı alt edişle dolu.

Yüzünü güneşe çeviren insan, gölge görmez.

Eğer hayat sadece sevinçle dolu olsaydı, hiçbir zaman cesur ve sabırlı olmayı öğrenemezdik.

Dünya işlerindeki payım sınırlı olabilir, ama değerlidir.

Hayattaki en iyi ve en güzel şeyler, ne duyulabilir ne de dokunulabilir. Kalp yoluyla hissedilmelidir.

Kendini unutmak bir mutluluktur.

wikipedia.org