Roman ve Başkaldırı
Büyük ölçüde eski ve klasik yüzyıllarla aynı potada eriyen uymacı (konformist) edebiyatı, yeni çağla başlayan uymacı olmayan (nonkonformist) bir edebiyattan ayırmak mümkündür. Bu durumda birincisinde romanın ender olduğu fark edilecektir. Ortaya çıktığı hallerde ise, çok az istisna dışında, tarihle ilgisi olmayıp fantezi ürünüdür [Theagenes ve Charikleia1, ya da Astrée2]. Bunlar roman değil uydurma hikâyelerdir. Buna karşın sonrakinde ise günümüze değin sürekli zenginleşen ve yaygınlaşan eleştirel ve devrimsel hare ketle aynı zamanda yetkinleşen roman türü gerçekten gelişme gösterir. Roman da başkaldırının ruhu gibi aynı zamanda ortaya çıkar ve estetik alanda aynı ihtirası yansıtır.
Littré, romanına «düzyazı ile yazılmış uydurma hikâye» adını verir. Acaba roman sadece o mu? Buna karşın Katolik eleştirmen Stanislaus Fumet şöyle yazıyor: «Sanat, hedefi ne olursa olsun, her zaman tanrı ile cezayı gerektirecek bir rekabet içindedir.» Medeni durum karşısındaki bir rekabetten söz etmektense tanrı karşısında bir rekabetten söz etmek gerçekten daha doğru olacaktır. Thibaudet, Balzac'a ilişkin konuşmasında benzer düşünceyi dile getirmişti: «Comédie hum aine , bu tanrı babanın em itasyonudur.» Kapalı dünyaları, ya da hazır tipleri yaratmak büyük edebiyatın uğraşısıdır an laşılan. Batı dünyası büyük eserlerinde günlük yaşamı nakletmekle sınırlamıyor kendini. Durmadan yaşamı aşırı etkileyen büyük somut düşlemleri göz önünde tutup izliyor.
Bütün bunlardan sonra roman yazmak, ya da okumak özel etkin liklerdir. Bir hikâyeyi gerçek olaylardan yola çıkarak yeni bir düzen leme ile kurmanın kaçınılacak hiçbir yanı yok, ama hiçbir zorunlu yanı da yoktur. Yazarın ve okurun eğlenmesini de içine alan bir açık lama doğru olsa bile, insanların çoğunun özellikle de kurmaca hikâyelerde ne tür bir zorunluluktan ortaya çıkan eğlenceyi bulup on lara ilgi duyabiliyor sorusu elbette sorulmalı. Devrimci eleştiri, katışıksız romanı yapacağı hiçbir şeyi olmayan düşlem gücünün kaçış devinimi olarak lanetliyor. Dil, genel kullanımında «romanı» yine beceriksiz bir gazetecinin yalan hikâyesi olarak adlandırır. Birkaç kur ban önünde dil kullanımı ayrıca genç kızların olasılıklar karşısında «romantik» (romanesques) olmalarını istiyordu. Bundan, bu idealist yaratıkların yaşamın gerçeklerini hesaba almadıkları anlaşılıyordu. Genel olarak romantikliğin (romanesque) yaşamdan ayrıldığı ve onu güzelleştirip ele verdiği görüşü her zaman egemen olmuştur. Roma nın söylem biçimine en basit ve yaygın tarzda bakmanın püf noktası, onda bir kaçış uygulanmasını görmekte yatar. Sağduyu, devrimci eleştiri ile aynı görüştedir.
Ama roman aracılığı ile kimden kaçılıyor? Aşırı derecede çiğnen miş olarak kabul edilen bir gerçekten mi? Mutlu insanlar da roman okur; çok büyük acı, okuma zevkini her zaman ortadan kaldırmıştır. Öte yandan roman dünyası, bizi canlı olarak sürekli kuşatan yaratıkla rın bulunduğu diğer dünyadan şüphesiz daha az ağırlığa ve güncelliğe sahiptir. Hangi büyüleme bizi Adolphe1 ile Benjamin Constant'tan daha içli dışlı, Kont Mosca2 ile bizim meslektaşlarımız olan ahlâkçılardan daha samimi kılıyor? Balzac günün birinde siyaset ve dünyanın yazgısı üzerine yaptığı uzun bir konuşmayı şu sözlerle bitiriyordu: «Ve artık yeniden ciddi şeylerden konuşalım»; kendi ro manlarından söz etmek istiyordu. Roman dünyasının tartışılmaz ağırlığı olan sebatla, iki yüzyıldan beri roman yazarlarının dehasının bize ııklarılığı sayısız mitleri ciddiye almamız kaçış eğilimiyle yeterli dere cede açıklanamaz. Romanla ilgili her etkinliğin gerçeğin bir tür redde dilmesinin önşartı olduğu kuşku götürmez. Ancak bu ret basit bir kııçış anlamına gelmez. Orada güzel ruhun geri çekilme hareketini mi görmeliyiz, Hcgcl'c göre o düş kırıklığı içinde yarattığı ve sadece ahlâkın egemen olduğu yapay bir dünyayı mı? Bu arada ahlâk romanı nın büyük edebiyatla bir ilgisi kalmadı; gül kırmızısı romanların en iyisi «Paul et Virginie»1 gerçekten açındıran bir kitap, teselli bulacak hiçbir şey sunmuyor.
Çelişki şurada yatıyor: İnsan dünyayı mevcut haliyle reddediyor, ama oradan kaçmak da istemiyor. Gerçekten de insanlar dünyaya değer veriyorlar, onu terketmek istemiyorlar. Hiçbir şekilde onu dikkatlerin den kaçırmıyorlar, buna karşın kendilerini orada çok az yuvada his setmenin acısını çekiyorlar. Kendi vatanlarında sürgün yaşayan garip dünya yurttaşları. Dolu dolu yaşanan parlak anların dışında bütün gerçekler onlara eksik geliyor. Eylemleri başka eylemler içinde kayboluyor, beklenmedik bir görünümle geri dönüyor, yargılıyor, Tantalusun suyu gibi henüz bilinmiyen bir kavşağa doğru akıp gidiyor. Kavşağı tanımak, nehrin akışına hakim olmak, yaşamı yazgı olarak ele almak, bunlar onların anavatanlarının güvenilir yerinde bile duydukları gerçek özlemlerdir. Ama en azından bilgi yönünden kendisi ile uzlaşabilecek olan bu görünüm, esasen ortaya çıkarsa, sadece kaçamak anda ortaya çıkar, ölüm anında: orada her şey tamamlanır. Bir kez daha dünyada olmak için bir daha asla varolunmaz.
Burada çok sayıda insanın başkalarının yaşamına karşı duyduğu uğursuz kıskançlık belli eder kendini. Bu varlıkları dıştan algılıyoruz ve onlara gerçekte sahip olamayacakları tutarlılık ve birliktelik bahşediyoruz, ama gözlemciye besbelli ki apaçık görünüyorlar. O sadece bu yaşantın doruk hatlarını görüyor, onları yavaş yavaş kemiren ayrıntılardan haberi yok. Biz sanatçılar olarak bu varlıklar karşısında çalışıyoruz. Onlardan ilkel biçimde roman oluşturuyoruz. Bu anlamda herkes kendi yaşamından bir roman ortaya çıkarmak arayışına girer. Dileriz ki sevgi sürekli olsun, ve öyle olmadığım da biliyoruz; bir mucize olarak bütün bir yaşam boyu sürse bile, yine de tamamlanmamış olur. Ebedi olduğunu bilseydik belki de süreklilik için duyduğumuz doyumsuz gereksinimle yeryüzünün acısını daha iyi anlardık. Büyük ruhların bazen sancının kendinden çok sürmemesi gerçeği üzerine daha çok dehşete kapılırlarmış gibi görünüyor. Madem hiç bitmeyen bir mutluluk yoktur, uzun süren bir mutluluk hiç değilse bir yazgı yaratabilir. Fakat hayır, bizim en kötü ıstıraplarımız da günün birinde bitecek. Bir sabah, bu denli çok ümitsizlik nöbetle rinden sonra, yaşamak için bastırılamayan bir heves bize her şeyin geçtiğini ve acının, mutluluğun yanında hiçbir anlamı olmadığını müjdeleyecek.
Ele geçirmek hevesi, devam etme arzusunun sadece bir başka biçimidir; zayıf aşk sarhoşluğunu ortaya çıkaran odur. En çok sevdiğimiz ve bizi en çok seven de dahil hiçbir yaratık hiçbir zaman tasarrufumuzda değildir. Sevgililerin zaman zaman ayrı ayrı öldükleri ve her zaman birbirinden ayrı doğdukları acımasız dünyamızda bir yaratığın tam olarak tasarruf edilmesi, onunla bir yaşam boyu mutlak birliktelik, imkânsızın istenmesidir. Sahip olma hevesi o denli doyumsuzdur ki onu bizzat sevgi yaşatabiliyor. Buna göre sevmek demek, sevgiliyi duygusuz hale getirmek demektir. Yalnızlaşmış aşığın şu andan itibarenki utanma dolu acısı artık pek de öyle sevilmediğinde değil, daha çok diğerinin hâlâ sevebildiğini ve sevmek zorunda olduğunu bilmesinde yatar. İstisnai durumda her devam etme ve sahip olma hırsı tarafından kemirilen insan, sevdiği varlıklara du yarsızlık ya da ölüm diler. Bu, gerçek başkaldırıdır. En azından bir gün süreyle varlıkların ve dünyanın mutlak dokunulmazlığını isteme yenler, bu dileğin olanaksızlığı karşısında özlem ve takatsızlıktan titremeyenler, ondan sonra sürekli mutlak olanın özlemi içinde yılgın, yarım mutlulukla sevmeyi denemek için kendini mahvetmeyenler, -bunlar başkaldırının gerçeğini ve onun tahrip eden hırsını kavraya- mazlar. Ama varlıklar her zaman kaçıp kurtulurlar ve biz de onlardan kurtuluruz; onların kesin projeleri yoktur. Böyle görünce, yaşam tat sız ve uyumsuzdur. Onların biçimleri arkasından koşan, onları hiçbir zaman bulamayan bir devinim. İnsan bütün parçalanmışlığı ile, ken disine içinde hükmedebileceği sınırları koyabilecek bu biçimi boşu boşuna arıyor. Bu dünyada sadece yaşayan tek bir şeyin biçimi olma lıydı, o zaman insan o biçimle barışık olurdu.
Nihayet, eğer çok vasat bir bilinç düzeyinin üstüne çıkmış ise kendi varlığında eksik olan birliği sağlamak için bitkin düşene kadar formül aramayan, ya da davranış tarzı aramayan hiçbir varlık yoktur. İster öyle görünsün, ister yapsın, züppe de, devrimci de varolabilmek için, bu dünyada olabilmek için birlik ister. Nasıl ki patetik ve çaresiz aşk ilişkilerinde bunlardan biri, serüveninden sonuna kadar götürüp doğru vurgulayarak anlatılan bir hikâye yapacağı kelimeyi, jestleri ya da durumu bulmayı umar, aynı şekilde herkes her şeyi bitirecek sözü kendine ya yaratır, ya da yakalar. Yaşamak yeterli değil, ölümü bekIcınek zorunda olmamak koşuluyla insanın yazgıya gereksinimi var. İnsanoğlunun yaşadığı dünyadan daha iyisini hayal ettiğini söylemek doğru olur. Ama daha iyi burada «başka» anlamında değil, «birlik oluşturan» anlamındadır. Kalbi, lime lime olmuş dünyanın üstüne çıkaran, ama ondan ayırmayan müthiş bir arzu, birlik ateşi. Bu arzu vasat bir kaçışa gitmez, aksine daha inatçı bir isteme ulaşır. İster din olsun, ister cinayet, eninde sonunda her ins.ani çaba bu akıl dışı arzuya boyun eğer ve biçimi olmayan hayata biçim vermeyi dener. Tanrıya lapmak, ya da insanı yok etmek gibi eşit iki eylemin ikisi de roman yaratmaya götürür, onu ciddiye alacak bir hale sokar.
Eğer eylemin biçim bulduğu, her şeyi bitiren sözlerin konuşuldu ğu, varlıkların varlıklara teslim olduğu, her yaşamın bir yazgı görünümü aldığı şu dünya değilse, nedir o zaman roman.1 Roman dünyası, insanın çok içten arzusuna göre düzeltilen bizim bu dünyamızdan başkası değil. Çünkü söz konusu olan gerçekten aynı dünyadır. Acı aynı acıdır, yalan ve sevgi de aynıdır. Kahramanlar bizim dilimizi konuşur, bizim gibi zaafları ve güçlü tarafları var. On ların dünyası bizimkinden daha güzel ve daha ahlâklı değil. Ama en azından onlar yazgılarının hedefine kadar koşuyorlar, hatta hiçbir za man tutkularının son noktasına kadar giden kahramanlardan daha üzüntü verici değildir: Kirilow ve Stawrogin, Madam Graslin2, Julien Sorel ya da Prens de Kleve. Onlar için artık ölçümüz yok, çünkü bizim hiçbir zaman tamamlayamayacak şeylerimizi onlar tamamlıyor.
Madame de la Fayette, «Princesse de Cléves»i bütün deneyimleri nin en acıklı olanlarından elde etmiştir. Kuşkusuz o Madame de Cléves'dir, hem de değildir. Fark nerede? Madame de la Fayette'in manastıra gitmemesinde ve onun çevresinden kimsenin ümitsizlikten kaybolmamasında. O mutlaka bu mukayese edilmez aşkın hüzünlü anını en azından tanımıştır. Ama bir son nokta olmamış, o sevgiyi yaşatmış, sevginin yaşamaması sayesinde onu uzatmış ve nihayet eğer ona dilsel kusursuz bir ifadenin asaletini vermemiş olsaydı, ken disi de dahil hiç kimse bu konuyu tanımazdı. Gobineau’nun «Pleiaden»inde Sophie Tonska ile Kasimir'inkinden daha romantik [plus romanesque] ve daha güzel hikâye yoktur. Duyarlı ve güzel kadın olan Sophie -Stendhalin «beni sadece yüce karakterli kadınlar mutlu edebilirler» ifadesini doğrular-, Kasimir’i kendine olan aşkını dile getirmesi için zorlar. Sevilmeye alışmış olan Sophie'nin kendini her gün gören ve buna rağmen tahrik edici sakinliğini asla kaybetme yen bu insan karşısında sabri tükenir. Kasimir aşkını gerçekten itiraf eder, am a hukuksal görüş bildirim i gibi. Kadını incelem iştir, onu kadının kendini tanıdığı kadar tanımaktadır, bu aşk olmadan yaşaya mayacağını biliyor, ama geleceği olmadığından da emindir. Artık bu aşk ve ona olan üminsizliği konusunda onunla konuşmaya ve serveti ni, kendisine gözü kapalı seçilen bir kentin varoşunda yerleşm esine [bu W ilna olmalı] ve orada yoksulluk içinde ölümü beklem esine olanak verecek önemsiz bir gelir kalması koşuluyla ona bırakmaya karar vermiştir -kadın zengin olduğu için bu jestin hiçbir anlamı yok tur. Kasim ir ayrıca Sophie'den yaşam için zorunlu olanı almak düşüncesinin insani zaafın kabullenilm esi anlam ına geldiğini ve sadece ona izin verdiğini anlar; bunun dışında sadece uzun aralıklarla zarf içinde üzerine Sophie'nin adını yazdığı beyaz bir yaprak kâğıt göndermek ister. Sophie önce öfkelenir, sonra şaşırır, sonra üzülür ve nihayet kabul eder; her şey Kasimir'in öngördüğü gibi cereyan eder. Üzüntülü tutkusundan W ilna'da ölür. Romansal olanın böyle belli bir mantığı oluyor. Yaşamda asla rastlanmayan o tür acıklı durumların sürekliliği olmadan güzel hikâye olmaz. Bunları ancak-gerçeklerden esinlenen- hayal yoluyla bulabilirsiniz. Gobineau, W ilna'ya gitmiş olsaydı, orada sıkılır ve geri dönerdi, ya da orada yerleşir keyfine bakardı. Ama Kasimir kendini değiştirmek zevkinden yoksundur, sabah vaktinin selamet getirdiğini bilmiyor. Cehenneme ulaşmak için ölümden de öteye gitmek isteyen Heathcliff gibi sonuna kadar gidiyor.
Burada karşımıza çıkan düş dünyasıdır, bu dünya düzeltilerek yaratılmış bir dünya, orada isterse ölüme kadar devam edecek bir acının bulunduğu, tutkuların hiçbir zaman yönünün değiştirilemediği, varlıkların sabit fikirli olduğu ve her zaman karşılıklı olarak hazır bu lunduğu bir dünya. Nihayet insan burada kendi kendine biçim verip sakinleştirici sınırlama getirir, kendi yaşam koşullarından hareketle bu sınırlamaya boşuna İsrar eder. Roman yazgıyı ölçüye göre hazırlar. Böylece yaradılışla rekabet edip geçici olarak ölümü yener. En ünlü romanların ayrıntılara inen çözümlemesi yapılsa, her defasında başka perspektiflerden olmak üzere, romanın özünün bu sürdürülen düzeltmede yattığını gösterirdi; bu düzeltmenin doğrultusu her zaman aynı olup sanatçının yaşam deneyimine dayanarak oluşturduğu doğrul tudur. Bu düzeltme kesinlikle ethik ya da biçimsel olmayıp öncelikle birliği hedef alır ve bu sayede metafizik bir ihtiyacı yansıtır. Bu zeminde roman önce özlem dolu, ya da başkaldırım duygunun hizmetindeki zekâ çalışmasıdır. Bu arayış fransız çözümleyici romaııında incelenebilir, ama aynı şekilde M elvilie'de, Balzac'ta, Dosloycvskiy ya da Tolstoy'da da. Bizim amacımız için roman dünyasının karşıt uçlarında bulunan ve Pıoust ile am erikan romanı tarafından temsil edilen iki doğrultunun karşılaştırılması yeterli olacaktır.
Amerikan romanı birliğini insanları basitleştirerek, ister ögesel olsun, ister dış tepkileri ve tavırları bakım ından olsun, sağlam ayı dener. Klasik rom anlarım ızda cereyan ettiği gibi başkalarının yanında herkesin tercih ettiği imgeyi geliştirmek için bir duygu ya da tutkuyu seçmez. Çözümlem eyi ve insan tavrını açıklayıp zıtlıkları dengele yerek belli bir uyum içine sokacak derin ruhsal güdülerin arayışım reddeder. Bu nedenle bu rom anın birliği sadece aydınlatm anın birliğidir. Onun tekniği insanları farklı jestlerle dış yönden betimle mekte, konuşmaları, tekrarları da içine alacak şekilde yorumsuz ver m ekte2 ve nihayet insanlar sanki günlük otomatizmleri sayesinde ek siksiz tanımlanıyorlarmış gibi yapmakta yatar. Bu makina ortamında insanlar gerçekte benzeşirler ve böylece bu komik dünya, içindeki kişilerin fiziksel özelliklerinin bile değiştirilebilir görünmesiyle ken dini açıklar. Bu tekniğe sadece bir yanlış anlama sonucunda gerçekçi adı verildi. Gerçekçiliğin sanat için anlaşılmaz bir kavram olduğu bir yana -bunu göreceğiz- roman dünyasının amacı gerçekliği bütünüyle yansıtmak değil, onun tamamen keyfi olarak değiştirilmiş biçimini vermektir. Bir bozma sonucunda ortaya çıkmaktadır, gerçeğin maksat lı bir biçimde bozulmasından. Bu şekilde elde edilen birlik basitleşti rilmiş bir birliktir, insanlar ve dünya tesviye edilmiştir. İnsanların birliğini bozan ve onları birbirinden ayıran eylemleri sanki bu roman yazarları için iç yaşammış gibi görünüyor. Ayrıca bu şüphede kısmen haklılık payı var. Ama bu sanatın kaynağında olan başkaldırı, yeterli liğini sadece birliğini bu iç gerçeklikten yola çıkarak elde ederse oluş turur, onu yadsıyarak değil. Onu tamamen yadsımak demek hayali bir insanla ilişkilendirmek demektir. Kara roman aynı zamanda gül kır mızısı romandır, gül kırmızısı romandan biçimselin boşluğunu almış. Kendi tarzında ahlâkidir3. İnsan vücudunun kendine indirgenmiş yaşamı, çelişkili bir biçimde soyut, temelsiz ve amaçsız bir dünya oluşturur; gerçeklik bu dünyayı hep yadsır. İnsanların camekândan gözlendiği izlenimini veren, iç yaşamdan arınmış bu roman, sözde sadece sıradan insanları konu edip mantıksal olarak hastalıklı olanı sahneye çağırmakla biter. Böylece bu dünyada bulunan önemli sayıda «suçsuzlar» açıklanmış olur. Suçsuz insan böyle bir girişimin ideal konusudur, çünkü o tam olarak sadece kendi tavrıyla tanımlanır. İçinde mutsuz otomatların aşırı makinasal tutarlılık içinde yaşadığı hu ümitsiz dünyanın simgesidir o. Bu dünya amerikan romancıları tarafından heyecanlı, ama modern dünya karşısında etkisiz bir protesto olarak ortaya çıkarıldı.
Proust'a gelince, o sistematik olarak gözlemlenen gerçeklikten hareketle yeri hiçbir şeyle doldurulamayan kapalı bir dünya yaratmak uğraşı vermiştir; kendisine ait olan bu dünya sadece nesnelerin kaçışını ve ölümü yenişini gösteriyordu. Ama onun araçları tamamen farklıdır. Bunlar daha çok romancının en gizemli geçmişi içinden arayıp çıkardığı, büyük titizlikle seçilen mükemmel anların kolleksi- yonundan oluşuyor. Anılarda hiçbir iz bırakmadıklarından dolayı çok uzun ölü mesafeler, yaşamdan bu şekilde çıkarıp atılır. Amerikan ro manının dünyası belleksiz insanların dünyası ise, Proust'un dünyası tek başına bir bellektir. Doğrusu, burada söz konusu olan belleklerin en kılı kırk yaranı ve en iddialı olanıdır, öyle bir bellek ki dünyanın dağılmışlığını reddedip tekrar keşfedilen bir rayihadan yeni ve eski dünyanın sırrını elde eder. Proust iç yaşamı seçer, bu yaşamdan daha içte olan bir iç yaşamı; gerçek kapsamında unutulmaya uygun olanı değil, yani makinasal olanı, kör dünyayı seçmez. Ama gerçeği red detmesi onun için gerçeği yadsıması sonucunu doğurmaz. Makinasal olanı bastırarak amerikan romanına uyacak hatayı yapmaz. Aksine o daha yüksek bir birlikte kaybolanın anısıyla bugünkü izlenimi, altüst olmuş yaşamla eskinin güzel günlerini birleştirir.
Mutluluk ve gençlik ortamına yeniden dönmek zordur. Denizin kumsalında serpilen körpe genç kızlar gülüp gevezelik ederler hep, ama onlara bakan kimse yavaş yavaş onları daha önce aşık olduğu birisindeki gibi sevme hakkını kaybeder, sevilme güçlerini kaybeder ler. Proust'un karasevdası bu yapıdadır. Bu melankoli, varlığın hepsi ni onun kendi içinden birdenbire çıkartıp reddedecek kadar güçlüydü. Ama yüzlere ve ışığa olan sevgisi aynı zamanda bu dünyaya bağlıyor du onu. Mutlu tatil günlerinin yitirilmiş olmasına gönlü razı olmu yordu. Onları yeniden yaratmayı ve ölüm karşısında, vakti geldiğinde geçmişin ebedi bir şimdide eskisinden daha gerçek ve kökensel olarak tekrar vücut bulacağını kanıtlamayı kendine ödev biliyordu. O halde «Temps perdu»nun ruhsal çözümlerimesi sadece güçlü bir sanat aracıdır. Proust'un gerçek büyüklüğü dağınık bir dünyayı toparlayıp mm hem de parçalanma düzeyinde anlam veren «Temps retrouvé»yi vıı/mış olmasındadır. Biçimlerin aralıksız kaçışını ve sadece anımsa nın ve zekâ vasıtasıyla insan birliğinin titreyen simgelerini ortaya çık. ırması, ölümünden kısa süre önceki zorlu galibiyetidir. Kendini bir bütün olarak canlandırması, kapalı ve tekvücut olmuş bir dünya olarak yansıtması, bu tarzdaki bir eserin yaradılışa karşı meydan okuyuşudur. Bu, pişmanlık duyacak hiçbir şeyleri olmayan eserleri lunımlar.
Proust'un dünyasının tanrısız bir dünya olduğu söylenebilir. Eğer bu doğruysa orada hiçbir zaman tanrıdan söz edilmediğinden değil, ak sine bu dünyanın biraz kapanmış bitmiş olma hırsı bulunduğundan ve ebediyete insan çehresi vermek isteyişindendir. «Temps retrouvé» en azından amaç olarak tanrısız bir ebediyettir. Konuya böyle bakılırsa Proust'un yapıtı insanın ölüm tarafından tehdit edilen yaşam koşullarına karşı girişimlerinin en ölçüsüz ve en tipik olanıdır. Proust, roman sanatının bize bu haliyle zorla dikte ettirilmiş olan ve tarafımızdan reddedilen yaradılışın bizzat kendisini düzene soktuğunu göstermiştir. Görüşlerinin en az birinde bu sanat, yaratana karşı yaratığı seçmekte yatar. Ama daha büyük derinlikte kendini dünyanın güzelliğiyle birleştirir, ya da ölüm ve unutulma güçlerine karşı varlık larla birleştirir. Bu sanatın başkaldırısı bu tarzda yaratıcıdır.
Başkaldırı ve Üslûp
Sanatçının gerçeği işleme tarzı onun reddedişinin derecesini göste rir. Ne var ki, gerçeğin en azından bir kısmıyla mutabık olduğunu, kendi yarattığı dünyada koruduğu gerçeklik ele verir; bunu oluşumun karanlıklarından çıkarıp yaradılışın aydınlığına getirmektedir. Özel du rumlarla ve tamamiyle reddetme söz konusu olduğu zaman, gerçeklik bütünüyle dışlanır, bize de katışıksız biçimsel eserler kalır. Eğer sanatçı buna karşı ham gerçekliği tanrısamak için bir seçim yaparsa -çoğunlukla sanatla ilgili olmayan sebeplerden dolayı-, o zaman rea lizmi elde ederiz. Başkaldırı ile mutabakatın, tasvip ile yadsımanın birbirine çok bağlı olduğu birinci durumda sanatsal yaratmanın kökensel devinimi gerçeğin reddi lehine tahrif edilir. O zaman geriye, biçimsele kaçış kalıyor; çağımız bununla ilgili çok sayıda örnek verdi, bunların kökeninin hiçlikte olduğu biliniyor. İkinci durumda sanatçı dünyadaki her türlü ayrıcalıklı görüşü kaldırmak suretiyle ona birlik vermek ister. Bu durumda basitleştirilmiş de olsa birlik ihtiya cında olduğunu kabul eder. Ama o da sanatsal yaratmayı yükseltecek olan ilk iddiadan vazgeçer. Yaratıcı bilincin göreceli özgürlüğünü etki li bir biçimde yadsıyabilmek için dünyanın doğrudan bütünlüğüm! savunur. Yaratıcı eylem kendini eserlerin bu iki tarzında yadsır Başlangıçta gerçekliğin sadece bir görüşünü reddederken bir diğerini kabul ediyordu. Şimdi acaba gerçekliği bütünüyle atıyor mu. yoksa sadece uygun mu görüyor, bu konuda kendini her defasında yalanlıyor, hem mutlak yadsıma hem de mutlak tasvip etme durumunda. Görüle ceği gibi bu çözümleme estetik zeminde tarih zemininde özetlediğimiz çözümleme ile birleşiyor.
Ama nasıl ki eninde sonunda bir değer öngörmeyen hiçlik yoksa, kendi hakkında kafa yorup, kendisiyle çelişmeksizin sona eren materyalizm yoksa, aynı şekilde biçimsel sanat ve gerçekçi sanat da saçma kavramlardır. Gorgo, kuşkusuz hayali bir yaratımdır; fakat onun ağzı ve onu süsleyen yılanlar doğada var. Formalizm kendini gerçekçi içerikten boşaltmayı fazlasıyla başarsa da, onu bekleyen bir sınır her zaman vardır. Hatta bazen nezdinde soyut resmin son buldu ğu katışıksız geometri bile dış dünyadan rengi ve perspektifsel özel likleri alır. Gerçek formalizm susmaktır. Realizmin gerçeğin keyfi yorumuyla minimum derecede anlaşabileceği iddiası da yanlıştır. En iyi fotoğraf bile gerçeğe ihanet eder, çünkü o bir seçim sonucu ortaya çıkıp gerçeğe kendisinde olmayan bir sınırlama getiriyor. Gerçekçi sanatçı ile formalist sanatçı birliği araştırır, olmadığı zaman gerçek likte, onun ham durumda, dolayısıyla her gerçekliği temizlediklerine inandıkları düşlem gücünün yaratılarında arar. Oysa sanatsal birlik sanatçının gerçek üzerinde yaptığı değişiklik sonunda ortaya çıkar. O ne biri, ne de öbürü olmaksızın düşünülebilir. Sanatçı diliyle ve gerçeklikten elde ettiği öğelerin yeni düzenlemesiyle yaptığı bu düzeltmeye1 üslûp adı verilir; bu düzeltme yeni yaratılan dünyaya bir lik sağlayıp sınırlar koyar. Bunların yardımıyla başkaldıran herkes dünyaya bir yasa koymayı amaçlar, birkaç deha bunu başarır. «Yazarlar», der Shelly, «dünyanın kabul edilmemiş yasa koyucuları dır»
Roman sanatı kökeni itibariyle esasen bu misyona örnek olmak tan başka bir şey değildir. Gerçeği ne tamamen uygun görebilir, ne de ona tamamen uzak durabilir. Düşlem gücünün katışıksız ürünü yok tur, eğer bu ürün ülkücü bir romanda mevcut olsa tamamen cisimsiz, sanatsal anlamdan yoksun olurdu, birlik arayan aklın başlıca istemi olduğundan bu birlik açıklanabilirdi. Öte yandan saf mantığın ürünü olan birlik de sahte bir birliktir, çünkü gerçeğe dayanmaz. Gül kırmızısı |ya da kara] romanla ahlâk romanları bu yasaya boyun eğmedikleri (büyük ya da küçük) ölçüde sanattan uzaklaşırlar. Buna karşın geıçek roman yaratımı gerçeği kullanır, kan harareti ve çığlık atan (utkularıyla birlikte sadece onu kullanır. Kuşkusuz, gerçeği değiştiren bir şey daha ekler.
Benzer bir şeyi, gerçeğin içeriği ile birlikte doğrudan yansıtması olmayı genelde gerçekçi roman adı verilen roman da ister. Gerçeğin öğelerinin herhangi bir seçim yapm aksızın yansıtılm ası ıliişünülebilseydi, yaradılışın verimsiz bir tekrarı anlamına gelirdi. ( lerçekçilik sadece İspanyol sanatının harikulâde bir biçimde sezdirdiği elini dehanın ifade aracı olurdu, ya da bir başka aşırılıkta, hazırla yeti nen ve ona öykünen maymunların sanatı. Sanat gerçekten hiçbir za man gerçekçi değildir; zaman zaman gerçekçi olmayı denemiştir. Gerçekten gerçekçi olabilmek için bir canlandırma son bulmamak için kararlı olmalı. Stendhal'ın Lucien Leuwen'in salona girişini bir cümle ile betimlediği yerde gerçekçi sanatçı, mantığını izlerse kişilerle ve mekân donanımlarıyla ilgili betimlemeler için ciltler dolusu yazı yazmaya gerek duyardı, bu arada yığınla ayrıntıyı çekip aktarmayı da başaramazdı. Gerçekçilik sonu olmayan bir sayma işlemidir. Böylece gerçek hırsının fethetme olduğunu ele verir, ama bu fetih gerçek dünyanın birliğinin fethi değil, bütünlüğünün fethidir. Onun neden her totaliter devrimin resmi estetiği olduğu artık anlaşılıyor. Ama bu estetik olanaksızlığını çoktan kanıtlamış. Gerçekçi romanlar isteme yerek gerçek arasından seçim yaparlar, çünkü seçim ve gerçeğin aşıl ması düşünmenin ve kendini ifade etmenin1 koşullarıdır. Yazmak seçim yapmak demektir. Gerçek ve ideal karşısında gerçekçi romandan gizli eğilimli roman yapan bir keyfilik vardır. Roman dünyasının bir liğini gerçeğin bütünlüğüne bağlamak sadece a priori bir yargı yardımıyla mümkün olur ki o, sisteme uygun olmayanı gerçeğin dışına iter. Sosyalist denen gerçekçiliğin hiçlik mantığı sayesinde ahlâki romanın ve propaganda edebiyatının bütün güçlerle teşvik edilmesine ihtiyacı bulunmaktadır.
İster olaylar yaratıcıyı esir etsinler, ister yaratıcı bütün olayları yadsımaya kalksın, her iki durumda da yaratı hiçlik sanatının önemsiz oluşumu durumuna düşer. Mesele uygarlıkla ilgili olduğu gibi yaratı ile de ilgilidir: her ikisinin de önkoşulu biçim ile madde, olmak ile bilinç, tarih ile değer arasında kesintisiz bir gerilimdir. Denge bozu lursa diktatörlük ya da anarşi, propaganda ya da biçim saçmalığı orta ya çıkar. Her iki durumda da akıl tarafından yönlendirilen özgürlükle eş zamanlı olmasından dolayı yaratma olanaksızdır. Modern sanat ister soyutluğun çekim gücüne ve biçimin karanlığına dayanamayıp ezilsin, ister en kaba ve en saf realizmin kamçısına başvursun, bu sanat hemen hemen bütünüyle tiran ve köle sanatıdır, yaratıcı değil.
İçeriğin biçimi patlattığı bir eser, biçimin içeriği boğduğu bir eser, sadece düş kırıklığına uğramış ve uğramakta olan bir birlikten söz eder. Diğerlerinde olduğu gibi bu alanda da üslûp birliği bulun mayan her birlik, bozmak demektir. Bir sanatçı tarafından seçilmiş bir bakış açısı olsa da, yaratıcıların hepsi için geçerli olacak bir ilke var: üslûplaştırma, gerçeği ve aynı zamanda gerçeğe biçim veren bilinci öngörür. Bunlar sayesinde yaratıcının uğraşı, dünyayı yenileştirir, sanat ile protestonun belirtisi olan hafif bir değiştirme (başkalaştırma) ile yapar hep. Bu insan deneyiminin mikroskopik büyütülmesi de olsa, Proust'un kendine düşeni yaptığı gibi, ya da amerikan romanının kişilerine verdiği saçma incelik de olsa, gerçek her zaman bir biçimde iğfal edilir. Yaratıcılığın ve başkaldırının verimliliği bir eserin üslûbunu ve tonunu oluşturan değişimde saklıdır. Sanat olanaksızı istemenin biçim haline getirilmesidir. Eğer göğsü yırtacak derecede atılan çığlık en güçlü dilsel ifadesini bulursa başkaldırı istemine uygun düşer ve kendine olan bu bağlılığından dolayı yaratıcı gücü kazanır. Bu, zamanımız önyargılarını zedelese bile, en büyük sanatsal üslûp en yüksek başkaldırının ifadesidir. Nasıl ki gerçek klasizm dizginlenmiş romantizmdir, başkaldırı da kendi ölçüsünü yaratan bir dâhidir. O nedenle -bugün öğretilenin aksine- yadsıma ve salt ümitsizlik içinde yaşayan dâhi yoktur.
Bu, büyük üslûbun aynı zamanda salt biçimsel yeti demek olma dığı anlamına gelir. Eğer kendinden gelen nedenle ve gerçek hesabına elde ediliyorsa büyük üsûptur, aksi halde değildir. Doğru yaratım kendi tarzında devrimci iken o artık hiçbir şey icat etmeyip -her türlü akademizm gibi- öykünür Eğer üslûplaştırma çok ileri götürülecekse -çünkü o, insan müdahelesi ve sanatçının gerçeği yansıtmada yanında getirdiği düzeltme istencini bir arada toparlar- doğuran istencin en aşırı gerilimde ifadesini bulabilmesi için farkedilmemeli. Büyük üslûp görülmeyen üslûptur, yani canlandırılma ile yapılan üslûplaştırmadır. «Sanatta», der Flaubert, «abartılardan korkulmamalıdır.» Ama o abartının «kesintisiz ve kendi kendine orantılı» olması gerektiğini de ilave eder. Üslûplaştırma abartılı ve belirgin olursa, o zaman eser katışıksız bir özlem olur: onun aradığı birlik somutun yabancısıdır. Öte yandan gerçeklik ham durumda kullanılır ve üslûplaştırma anlam sız kalırsa, somut o zaman birlik olmadan yansıtılır. Büyük sanat, üs lûp ve başkaldırının gerçek yüzü bu iki tanrısızlık arasındadır.
1951
-L'homme révolté. Paris 1951. Burada: Révolte et art
-Hüseyin Salihoğlu
Almanca «Der Mensch in der Re volte. Essays. Neubearbeitet von Georges Schiocker unter Mitarbeit von François Bondy. Rowohlt Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg 1953»den yapılan bu çeviride yazının sadece «Roman et révolte» ile «Révolte et style» bölümlerini veriyoruz.
TIK