Modern çağın -gözlerimizin önünde son nefesini vermekte olan şu çağın- ayırıcı niteliğinin dünyayı insanın üzerine bina etmek, bilinci, evrenin yapısının üzerinde durduğu kaya ve harç kılmak olduğu sık sık söylendi. Hiç kuşkusuz çağdaş felsefe bu düşünceyi tümüyle benimsemiyor. Ama en aykırısı olduğuna inanabileceğimiz düşünce bile, bilinçte, tarihin nihai ve en yüce fethini görmektedir. Marks’ın dünyayı bilinç üzerine oturtmadığı doğruysa da, o yine de tarihi, uzun bir yolculuk, bittiği noktada düşkün insanın en sonunda kendine, yani kendi bilincine egemen olmayı başaracağı bir uzun yürüyüş haline getirir. O zaman artık, bilinç üretimin yasalarıyla belirlenmiş olmayacak ve Engels’in ünlü formülüyle söylersek, “özgürlüğün zorunluluğu” adımı atılmış olacaktır. Tarihi ilişkileri insan yönettiğinde, toplumsal varoluş da, onların yükünü çekecek yerde, bilinçli yönlendirilecektir, yoksa, bugün görüldüğü gibi, bunun tersi yaşanmayacaktır.
En nesnel ve en zorlu bilimlerin, herhangi bir engelle karşılaşmaksızın, böylesi bir düşünce çevresinde gelişmiş olmasından hayranlık duyulabilir. Ancak bunun nedeni,modern çağlar biliminin, antik Yunan kavrayışından farklı olarak, doğanın safiyane bir yorumu -yani, doğal dünyanın nasıl görmekteysek öylecene yorumlanışı- olmaktan çok, bir takım olguların doğrulanmasına imkân veren nesnel koşulların yaratılması oluşudur. Yunanlılar için Doğa, en başta görülebilir bir gerçeklikti: o, gözlerimizin gördüğü şeydi; bizim içinse bir tepkiler ve güçlendiriciler düğümü, bir görünmez ilişkiler ağıdır. Modern bilim, gerçeklik parsellerini seçer ve her şeyden ayırır, ancak gözlem için bir takım uygun koşullar yarattığı zaman deneylerine kalkışır. Bilim, bir bakıma, üzerinde işlem yaptığı gerçeği keşfetmektedir. Marks’ın, tarihi evrimin tamamlanmasında insan türüne verdiği nihai misyon -bilincin özerkliği ve varoluşu yaratmada ve değiştirmede sahip olduğu, neredeyse yaradansal imkân- gerçeğin belirli kesimlerinde, daha şimdiden modern insan tarafından gerçekleştirilmiştir. Modern bilimsel düşünceye göre, nesnel gerçek, aynı zamanda da bilincin bir görüntüsü ve ürünlerinin en mükemmelidir.
İster bilinci evrenin temeli yapsın, isterse dış dünyanın, daha önce bir bilinç verisine indirgenmeden etkilenmeyeceğini öne sürsün, ya da tarihi, bilinci belirleyen ve onu sakatlayan şeyden aşama aşama kurtuluş olarak görsün, modern insan, evrenin ve kendi kendisinin karşısında, geçmiştekinden tümüyle farklı bir konuma sahiptir. Kopernikus devrimi, onun, evrenin merkezi de, yaradılışın hakimi de olmadığını gösterdi. Onu, hal edilmiş ve yetim, ama kendine dünyevi bir ikamet sağlayabilecek güçte bıraktı. Bu tavrın ilk sonucu, bilindiği gibi, hayatın doğrulanması ve tarihin temeli olan kavramların yitirilmesiydi. Sadeleştirdiğimizde, kutsal, tanrısal ya da aşkın sözcükleriyle ifade ettiğimiz, o karmaşık inanç sistemlerini söylemek istiyorum. Bu değişiklik yalnızca düşünceler -her ne kadar cisimsiz veya saf düşüncelerden söz edilemezse de- alanında ortaya çıkmadı, ama, daha az belirli ve çok daha fazla etkili beyinsel inançlar bölgesinde de oldu. Tarihi, hatta devrimci bir değişiklikti bu, zira bir değerler dünyasının bir başkası yerine ikamesi anlamına geliyordu. Her devrim, kaybolmuş kutsallıkları ikameye yönelik, güvenilir ve sarsılmaz ilkeler üzerinde yeni bir düzen kurmayı özler. Devrim, aynı anda imansızlık ve kutsamadır. Devrimci hareket bir imansızlıktır, çünkü eski sembolleri yıkar; ama bu yozluğa, hep, o güne değin kutsal dışı gibi kabul edilmiş olanın kutsanması eşlik eder: devrim küfür’ü kutsar. Büyük reformcular, birer küfür ehli olarak görülürler, çünkü kutsal gizleri, birer boşluk veya tamamlanmamış hakikatler olmakla suçlayıp, kirletmektedirler. Ve, aynı anda da, o güne kadar bilinmeyen ya da imana aykırı diye kabul edilen hakikatleri kutsallaştırırlar. Buda, kastları reddeder ve Upanişad’ların metafiziğinin aldatıcı olduğunu duyurur: ben yoktur ve atman da, aynaların hayal kırıcı bir oyunudur; İsa, Judaizmle iplerini koparır ve bütün insanlara kurtuluşu önerir; Lao-tse, Konfüçyüsçü erdemlerle eğlenip onları mahkûm ederken, düşmanlarının günah diye gösterdikleri şeyi ulular. Her devrim, kendisi de yeniden kutsal ilkeye dönüşen bir küfür’ün kutsanmasıdır.
Çağdaş devrim tarihte benzeri görülmemiş bir özellik taşıyor: üzerinde temellendiği ilkeleri kutsamadaki güçsüzlüğü. Gerçekten de, Rönesans’tan ve özellikle de çağdaşlığın utkusunu anlatıp duran Fransız İhtilali’nden beri, tarihin can veren nefesi dokunduğu anda unufak oluveren harici mitoslar ve dinler birbirini izliyor. İnsanlığın ya da bilimin dininin uğradığı yenilgileri anımsatmak mı gerekir? Ve küfür’ü, yeni ilkelerin kutsanışı izleyemediği için, bir boşluk oluştu bilinçte. Bu boşluğun adı, laik düşüncedir. Laik düşünce ya da tarafsızlık. Zira, “tanrıların öldüğü yerde, ucubeler doğar”. Bizim ucubelerimiz soyut ve acımasız. Vatan bir topluluk, bir toprak, somut ve elle tutulur bir bütün olmaktan çıktı, tüm beşeri değerlerin kurban edildiği bir fikir haline geldi: ulus. Eski -zalim veya adil, ama her zaman için öldürülmesi serbest- efendinin yerine, bir fikir gibi ölümsüz, bir makine gibi şaşmaz, her ikisi gibi kimliksiz ve de hiçbir şey onu eğip bükemediği, yok edemediği için de, ne yalvarmaların, ne şiddetin erişebildiği Devlet geçti. Koşutunda, tekniğe tapınma ruhları sarmakta ve eski, büyülü inançların yerini almakta. Ne ki büyü, iki yönlü bir ilkeye dayanır: evren, ritmin komuta ettiği hareket halindeki bir bütündür; ve insan, bu bütünle, yaşayan bir ilişki içindedir. Her şey değişir, çünkü her şey birbiriyle iletişim halindedir. Değişim, insanın da terimlerinden bir tanesi olduğu, o engin yaşamsal topluluğun ifadesidir. Eğer benzerliklerin kapılarını açan doğru sözcüğü biliyorsak, kendi kendimizi dönüştürebiliriz, taş ya da yıldız olabiliriz. Büyülü insan evrenle düzenli bir iletişim halindedir, onda kendisini tanıdığı ve onun üzerinde etkili olabildiği bir bütünün parçasıdır. Modern insan, tıpkı atasının büyülü formüllerden yararlandığı gibi, teknikten yararlanıyor, ama buna karşın teknik, hiçbir kapıyı açmıyor ona. Tersine, doğayla ve türdeşleriyle her türden temas imkânını da kapatıyor: doğa, niteliklerin ortadan çekilerek saf niceliklere dönüştüğü, karmaşık bir nedensellik ilişkileri sistemi haline geliyor; ve insanın türdeşleri de kişi olmaktan çıkıyor, aletlere, araçlara dönüşüyorlar. İnsanın doğayla ve başkasıyla olan bağı, özünde onu otomobiline, telefonuna ya da yazı makinesine bağlayandan farklı değil. Nihayet, en kabasından saflık da -bunu siyasal mitoslarda görmekteyiz- pozitif aklın öteki yüzüdür. Hiç kimsenin inancı yok, ama hayalleri var. Günün birinde hayaller uçup gidiyor ve ortada yalnızca boşluk kalıyor: nihilizm ve bayağılık. Laik ya da burjuva düşüncenin tarihine, Balzac’ın romanının adı verilebilir: Yitirilmiş Hayaller.
Burjuva devrimi önce insan haklarını ilan etti, sonra da onları, özel mülkiyet ve özel girişim adına, ayaklar altına aldı; özgürlüğü kutsal ve aziz ilan etti ve onu paranın oyunlarına teslim etti; halkların egemenliğini ve insanların eşitliğini öne sürdü, sonra gezegeni fethetti, eski imparatorlukları esaret içinde eritti, Asya’da, Afrika’da ve Amerika’da sömürge rejiminin dehşetlerini yerleştirdi. Burjuva ideallerinin nihai kaderi istisnai değildir. İmparatorluklar ve kiliseler, memurlarını ve adamlarını, eski devrimcilerle onların çocukları arasından devşiriyorlar. Böylece gerçek sorun, ilkelerin mukadder yozlaşmasında değil, bunların bir sınıf veya bir grup yararına zoralımında da değil, ama asıl bu ilkelerin doğasında yatıyor. Eğer insan özü itibarıyla değişimse, asla ulaşamadan hep kendine geliş olan varlıksa ve ancak ölmek için dönüşümüne son veriyorsa, nasıl dünyanın temeli olabilirdi? Her devrimci hareketin kendi içinde taşıdığı çelişkiden nasıl kurtulmalı? Belki de bunun üstesinden, yalnızca bir tek devrim, bütün devrimlerin kaynağındaki ilkeye dayanacak bir devrim gelebilir: değişiklik. Yalnızca “devrimin devrimini” gerçekleştirmek üzere kendi kendine dönebilecek bir hareket, Sezarvari şiddetin veya burjuva aldatmacalarının içine doğru, o kaçınılmaz düşüşü önleyebilir. Böyle bir devrim, işte, eleştirel aklın ruhban ortodoksluğuna, devrim anının kutsal tarihe, yöneticinin despota ve ölmüş kahramanın da ilahlaştırılmış mumyaya dönüştürülmesini imkansızlaştırdı. Çağdaş devrimi ondan öncekilerden farklı kılan şey, başlangıçtaki ideallerin yozlaşmasından ya da kurtarıcı ilkelerin yeni baskı araçlarına dönüşerek soysuzlaşmasından çok, insanı toplumun temeli olmaya hasretmedeki güçsüzlüktür. Ve bu güçsüzlük de eski güçleri devirmek için kullanılan araçların karakterinden kaynaklanmaktadır: eleştirel akıl, akılcı kuşku.
Akılcı eleştiri, her zaman kişisel ve toplumsal planda, bir özgürleşme aracı oldu. Buda, kendisini geleneğin eleştirisi olarak sunar ve dinleyicilerinden, söylediklerini daha önce deneyin mihengine vurmadan kabullenmemelerini ister. Budacılığın -en azından ilk şekliyle- dünyanın temellerini açıklamaya kalkışmadığı, ama bize bir çıkış yolu önerdiği doğrudur. Guathama’nın birtakım sorular karşısındaki suskunluğu bundandır: “Dinsel hayat, evrenin edebiliği dogmasına da, onun yokolabilir karakterine de bağlı değildir… Bu alandaki düşüncemiz ne olursa olsun, gerçek şudur ki doğuyoruz, ölüyoruz, yaşlanıyoruz ve sefalet, acı ve umutsuzluk çekiyoruz”. Doktrin, bu belaların ortadan kaldırılmasını hedefler ve eleştirinin de açık seçik bir işlevi vardır: insanı aydınlatmak, onu ben’in aldatıcılığından ve buradan kalkarak da, arzudan kurtarmak. Çağdaş düşünce, bunun tam tersine, eleştirel akılda kendi dayanağını görüyor. Dinin yarattıklarına karşılık olarak, aklın yapılarını çıkarıyor; onun cennetleri zamanın dışında, öteki hayatta veya zamansal akışı yadsıyan o nurlanma anında değil, ama zamanın ta içinde, tarihsel sıralanışın içinde: bunlar toplumsal ütopyalar. Mitos tarihin dışında yer alırken, ütopya hemen buracıkta, aramızdan ve önceden belli bir zamanda, yani gelecekte, gerçekleşecek bir vaattir. Ama ütopyalar, akılcı aklın ürünleri olarak, akılcı eleştiriye de açıktırlar. Kendi kendini akılcı olarak tanımlayan -ya da öyle olmaya yönelen- bir toplum, olsa olsa eleştireldir, yerinde duramazdır, zira akıl, her şeyden önce eleştiri ve sınamadır. Bu yüzden ilkelerle -her toplumda bulunan- gerçek arasındaki uzaklık, bizde gerçek bir çelişkiye dönüşüyor. Ve bu, üstesinden gelinemeyecek bir çelişki. Liberal Devlet, sınama özgürlüğü ve eleştirel aklın kullanılmasına dayanır; bu ilkeleri yadsımak, onun tarihsel meşruluğunu ve de bizzat varlığını yadsımak olurdu. Bunlardan başkaca onu doğrulayan hiçbir şey yoktur. Ve buna rağmen, Devlet ve yönetici sınıf, o sınayıcı akıl ne zaman toplumsal düzeni sarsacak olsa, kuvvet kullanmakta duraksamazlar. O zaman sözcükler de anlamlarını değiştiriyor, iki türlü anlaşılır hale geliyorlar: baskı, sorgulama özgürlüğü adına yürütülmektedir. Eski toplumlarda iktidarın kullanılması hiçbir ikiyüzlülüğü gerektirmiyordu; zira bu iktidarın temelleri tartışılmıyordu; oysa modern iktidarın temelleri, özellikle tartışılır olma imkânında yatıyor. Burjuva vicdanını kurcalayan ikiyüzlülüğün ve gayrı meşruluk duygusunun kökeni budur işte… Burjuvanın toplumu yönetmek üzere taktığı rütbeler de pek açık değildir; bir elçabukluğunun, bir göz boyamacılığının ürünüdür bunlar. Monarşiyi ve soyluluğu tahtından alaşağı ederken kullandığı eleştiri, bugün ona, onların yerini işgal etme imkânını vermekte. O bir fırsatçıdır. Asla kabuk bağlayamayan gizli bir yara gibi, modern toplum da kendi içinde, onu yadsıyan ve kendi kendini yok saymaksızın ve imha etmeksizin yok sayması mümkün olmayan bir ilke taşıyor. Eleştiri, onun aynı zamanda hem gıdası, hem ağısıdır.
Bu denemenin başlarında, şiirin en birincil işlevinin, ki buna tarihsel işlevi adı verilebilir, kutsallaştırma ya da kişisel veya ortak bir anının arketipe dönüştürülmesi olduğunu göstermeye çalışmıştım. Bu anlamda, halkları ortaya çıkaran, sahiden de şiirsel kelamdır. Destansız bir toplum olabilemez, çünkü onda kendisini göreceği, tanıyacağı, bulacağı kahramansız toplum olmaz. Jacob Burckhardt, modern toplumun destanının roman olduğunu fark eden ilk kişilerden biriydi. Ne ki bu önermeyle kaldı, itiraf ve otobiyografiden felsefi denemeye kadar uzanan, en çeşitli ifade biçimlerine açık, çatallı bir türün, destan olarak tanımlanmasındaki çelişkiyi açıklamadı.
Romanın özelliği, en başta dilinden kaynaklanır. Nesir midir bu dil? Destanlar düşünülecek olursa, elbette öyledir. Ama roman, düzyazının klasik türleriyle -deneme, söylev, bilimsel makale, mektup ya da tarihsel anlatı- kıyaslandığı anda, aynı yasalara boyun eğmediği fark edilir. Nazım ve nesire ayrılmış bölümde, nesir yazarının, ritmin baştan çıkarıcılığına karşı savaştığını saptamıştım. Nesir yazarının yapıtı, dilin ritmik doğasına karşı sürekli bir tepkime içindedir. Felsefeci düşünceleri akılcı bir düzene göre sıralar; tarihçi olayları aynı düz katılıkla anlatır. Romancı ne kanıtlar, ne de anlatır: bir dünyayı yeniden yaratır. Bir olayı aktardığı doğruysa da -ve o burada tarihçiye benzer-, nesnesi anlatmak değil, ama bir anı, ya da bir dizi anları yeni baştan yaşamak, bir dünyayı yeni baştan yaratmaktır. Dilin ritmik güçlerine ve imgenin dönüştürücü erdemlerine bunun için başvurur. Yapıtı, bütünüyle bir imgedir. Böylece, bir yandan düşler ve şiirsel iş görür; diğer yandan, mekânları, olguları ve ruhları betimler. Onun alanı, şiirinkine ve tarihinkine, imgenin ve coğrafyanınkine, mitosun ve psikolojininkine komşu bir alandır. Hem ritim hem bilinç sorgulaması, hem eleştiri hem imge, roman sahiden de çetrefillidir. Özündeki şaibe, düzyazı ve şiir, kavram ve mitos arasındaki sürekli git-gelinden ötürüdür. Çetrefillilik ve şaibe, romanın, çözümleme ve akıl, yani nesir üzerine kurulmuş bir toplumun destansı türü olmasından kaynaklanır.
Destan kahramanı bir arketip, bir modeldir. Arketipler olarak, Akhilleus ve Siegfried yaralanabilinemezdirler; insan olarak, her ölümlünün kaderi gibidir onlarınki de: ölümün ya da bozgunun, kahramanın bedenine veya ruhuna sızdığı gizli çatlak… Akhilleus’un topuğu ölümlülüğünün mührü, beşeri doğasının işaretidir. Ve kaderin okuyla, vurulup düştüğünde, tanrısal doğasını yeniden bulur: kahramanlık, tanrısallığın yeniden fethidir. Kahramanın içinde iki âlem, doğaüstü olanla beşeri olan çatışmaktadır, ama bu kavga herhangi bir çetrefillilik gerektirmez. Söz konusu olan, bir ruhu paylaşmaya çalışan ve sonunda birinden birinin kazanacağı, iki ilkedir. Romanda böyle bir şey olamaz. Don Kişot’taki akıl ve delilik, Rastignac’taki kibir ve aşk, Benigna’daki nekeslik ve cömertlik, tek bir tuvali oluşturur. Swann için kıskançlığın nerede son bulup aşkın nerede başladığı asla bilinemeyecektir. Öyleyse, bütün bu kişilikler, Akhilleus’un, EI Cid’in ya da Roland’ın oldukları anlamda, birer arketip olamazlar. Aklı yürüten ve kuşkulanan kahramanların destanı, budala mı yoksa bilge mi, aziz mi yoksa şeytan mı olduklarını bilemediğimiz, kuşkulu kahramanların destanı… Pek çoğu kuşkucudur, daha başkaları düpedüz isyankâr ve toplum düşmanı ve hepsi de içinde yaşadıkları dünya ile açık ya da gizli savaş halinde. Kendi kendisiyle kavgalı bir toplumun destanı.
Ne Akhilleus, ne El Cid, zamanlarının düşüncelerinden, inançlarından ve kurumlarından kuşku duyarlar. Destanın kahramanları kendi evrenlerinde rahattır ve onunla ilişkileri, bitkinin kendisini besleyen toprakla olan ilişkisidir. Arjuna, evrensel düzeni sorgulamaya kalkışmaz, toplumsal sıralanışı da; Roland, efendisine karşı baştan aşağı sadakattir. Destan kahramanı asla başkaldırmaz ve kahramanlık eylemi de, genelde, efsanevi bir hata yüzünden bozulmuş olan atavi düzeni yeniden kurmaya yöneliktir. Uliseus’un dönüşünün anlamı böyledir, ya da trajedide, Orestes’in intikamının anlamı… Adalet, doğal düzenin anlamdaşıdır. Bunun karşısında, roman kahramanının kendinden kuşkulanışı, onu çevreleyen gerçekliğe yayılmaktadır. Don Kişot ve Şanso’nun gördükleri yeldeğirmenleri midir, yoksa devler mi? Cervantes, bize burada, sanki seçenek yok der gibidir: bunlar, devler ve yeldeğirmenleridir. Romanın gerçekçiliği, bu gerçekliğin Don Kişot’un düşleri ve fantazyaları ölçüsünde gerçekdışı olmasının kuşkusunu içeren, gerçeğin bir eleştirisi oluşudur. Odette sevici midir? Gilberte doğruyu mu söylemektedir? Mathilde, Julien Sorel’i sevmekte midir? Smerdiakov, yaşlı Karamazov’u öldürmüş müdür? Nerede bütün bunlarda gerçek ve ne tuhaf bir gerçekçilik bu romancılarınki? Bu kahramanları sarmalayan âlem, en az onlar kadar çetrefildir.
Destansal idealden romanın idealine geçiş, Ariostes ve Cervantes’te açık seçik görünmekte. Roland, yalnızca epik şiirin bir parodisi değil, şövalyece tavır idealinin de tiye alınışıdır. Dörtlüklerin yetkinliği, imgelerdeki parlaklık ve buluşun hayret verici zenginliği, alaycı tonun vurgulanmasına katkıda bulunur. Ariostes’in idealizmi bir gerçekdışıcılıktır. Gerçek destan, gerçekçi olur; Akhilleus, her ne kadar Tanrılarla konuşuyor ve Ulisseus cehenneme iniyorsa da, onların gerçekliğinden kimse kuşkulanmaz. Buradaki gerçek, mitosa dair olanla insanüstünün bir karışımıdır, öyle ki, güncelden olağanüstüye geçiş, fark edilmez bile: Diomede’nin, savaşta Afrodit’i yaralamasından daha doğal bir şey olamaz. Ariostes’de, her şey gerçekdışıdır. Ve de duygularla yüce olgular söz konusu olduğu için, onları, en başta o gerçekdışılıkları groteskleştirir. Yüce grotesk mizaha yakındır ama, henüz mizah değildir. Ne Homeros, ne de Virgillius mizahı tanıyabildiler; Ariostes, sanki onu duyumsamış gibidir, ama mizah, ancak Cervantes’le ete kemiğe bürünür. Cervantes, mizah aracılığıyla, modern toplumun Homeros’u olmuştur. Mizah, Hegel’e göre, öznelliği nesnel düzen içine sıkıştırmaktan ibarettir; eleştirel bir özelliğin söz konusu olduğu eklenebilir buna. Bu yüzden, Cervantes’in en acayip kişileri bile, içinde bulundukları durumun belli bir bilincine sahiptir; ve bu, eleştirel bir bilinçtir. Bu eleştirel bilinç karşısında, gerçek, tümüyle ona boyun eğmeden titrer: bir an için yeldeğirmenleri birer dev olurlar, daha büyük bir açık seçiklikle, yeniden yeldeğirmeni olmak üzere… Mizah, dokunduğu şeyi belirsizleştirir: gerçeklik ve değerleri üzerinde zımni bir yargıdır bu, onları varlık ve değil-varlık arasında sallandırıp duran, bir tür geçici korkudur. Ariostes’in dünyası, tıpkı kahramanları gibi, küstahçasına gerçekdışıdır. Cervantes’in yapıtında, gerçeklik ve fantazya, delilik ve sağduyu arasında, sürekli bir gel-git vardır. Salt kendi varlığıyla, Kastilyalı gerçekliği Don Kişot’u bir manken, gerçekdışı bir kişilik yapar çıkarır; ama birdenbire, Şanso kuşkulanır ve artık, Aldonza Dulsine midir yoksa tanıdığı köylü kızı mı, Calvileno bir savaş atı mıdır yoksa bir odun parçası mı, bilemez hale gelir. Şimdi titreyip duran ve varolmamış gibi görünen, Kastilyalı gerçekliğidir. Don Kişot ile dünyası arasındaki erişimsizlik, geleneksel destanda olduğu gibi, ilkelerden birinin utkusuyla değil, ama onların birbiri içinde kaynaşmalarıyla çözülür. Bu kaynaşma mizahtır. Mizah, modern düşüncenin büyük keşfidir. Trajik çatışmaya tekabül eden şeydir ve bizim büyük romanlarımız, bu bakımdan, sıkıntıya düşülmeksizin Yunan tiyatrosuyla yakınlaştırılabilir. Ne ki mizahın bu eriyişi, bizi felce uğratır, çözücü bir etki yaratır. Bu, geçici, elle tutulur bir sonucu olmayan bir sentezdir.
Kendi kendini eleştiri üzerine bina eden bir toplumun destanı olarak roman, bizatihi bu toplum üzerine zımni bir yargıdır. O, demin de gördük, her şeyden önce gerçeğin gerçekliğine dair bir sorudur. Bu soru -yalnızca sorulmuş olması nedeniyle muhtemel bütün yanıtları dışlayan, yanıtsız bir sorudur- her türlü toplumsal düzeni kemiren bir asittir. Cervantes’in romanında, feodal dünyanın biçimsiz bir konuma yerleştirildiği doğruysa bile, yazarın yaşadığı çağ da, bundan daha çok bir hoşgörüyle ele alınmış değildir. Kırmızı ve Kara, kahramanlık taşıyan bir dünyaya duyulan açık ve seçik özlemi yansıtır ve Julien Sorel, bu özlem adına kendisini çevreleyen gerçekliği mahkûm eder; ancak, aynı şekilde, Mathilde’in yüzü de geçmişin mahkûm edilişi değil midir? Romanın dünyası ile eski şiirin dünyası arasındaki karşıtlık, Balzac’da daha da belirginleşir. Yapıtı, İlahi Komedya’ya bir karşılıktır. Tıpkı onun gibi, İnsanlık Komedyası’nın da kendi cehennemi, cenneti, arafı vardır. Ne ki Dante’nin şiiri bir şarkıdır ve yaratılışın övgüsüyle son bulur. Balzac’ın yapıtı için bunlar söylenemez. Yükselmekte olan bir sınıfın betimlenişi, çözümlenişi, öyküsü, suçlarının, tutkularının, gizli vazgeçişlerinin anlatısı olarak İnsanlık Komedyası, ansiklopediden ve destandan, efsanevi yaratılıştan ve marazi olanın incelenmesinden, kronikten ve tarihi denemeden bir şeyler taşır. Esin ve bilimsel araştırmanın, ütopya ve eleştirinin metisidir. Efsanevi bir öykü, tarihin içinde canlanmış ve yargı halinde sona eren bir efsanedir.
Toplumun, kendi kendisini, ilkeleriyle birlikte mahkûm ettiği bir Son hüküm. Yüzyıl sonra, bir başka romanda, olayı anlatan kişi Guermantes prensinin konutundaki bir toplantıda bulunurken, Proust da aynı tavırdadır ve yaşatmak istemiş olduğu toplumu mahkûm eder. Roman, kendi kendisine cephe alan ve kendi kendisini üç türde yadsıyan bir destandır: düzyazı tarafından parçalanan şiirsel dil olarak; mizah ve çözümlemenin çetrefilleştirdiği kahramanların ve dünyaların yaratılışı olarak; nihayet şarkı olarak, zira neyi hasretmeye ve yüceltmeye yönelse, bunların her biri çözümleme nesnesine ve sonuçta ses getirmeyen mahkûmiyete dönüşmektedir.
Fransa’nın, romanın seçkin ülkesi olmasından daha olağan bir şey olamaz. Fransızca, halen yaşayan dillerin en çözümsel olanıdır ve modern düşünce, bu ülkede, başkalarında olduğundan daha fazla belirginlik ve açıklıkla biçimlenmiştir. Avrupa’nın geri kalan kısmında, tarih, sıçramalar, kopuşlar ve ölü anlarla ilerlemiş gibidir; Fransa’da, en azından 17. yüzyıldan 20. yüzyılın ilk çeyreğine kadar uzanan dönem içinde, her şey tam zamanında gelmişe benzer: Akademi Ansiklopedi’yi hazırlar, o İhtilali, İhtilal İmparatorluğu ve bu böylece gider. İspanya, İtalya, Almanya ve hatta İngiltere, böylesine akışkan ve tutarlı bir tarihe sahip değillerdir. Belki bu izlenim aldatıcıdır ve çağımıza özgü, tarihsel perspektife dayanıyor. Ama, Fransa tarihini modern Batı toplumunun evriminin modeli olarak kabul etmek şayet aşırı kaçarsa, Fransız romanının gerçek bir arketip olarak kavranması öyle sayılamaz. Elbette, ne Cervantes, ne Perez Caldos, ne Dickens ne Melville, ne Tolstoy ne Dostoyevski unutulabilir. Ama hiçbir ülke, hiçbir dil, Laclos’tan Proust’a, dev romancıların böylesine arası kesilmeksizin art arda sıralanışına sahiptir. Bu yaratılarda, Fransız toplumu, kendi kendisini seyrediyor ve peş peşe kendini ilahlaştırıp, kendi kendisini sorguluyor. Kendi kendisini terennüm ediyor, ama aynı zamanda da kendi kendisini yargılayıp, mahkûm ediyor.
Modern toplumun bunalımı -ki bu bunalım dünyamızın ilkelerinin ve her şeyden önce de, akılcı düşüncenin bunalımı- romanda, tıpkı şiire dönüş gibi yansıdı. Cervantes’in başlattığı hareket, ters yönde olmakla birlikte, günümüzde de Joyce’da yineleniyor. Proust’ta, Kafka’da yineleniyor. Cervantes, romanı, bürlesk epik şiirden koparır; onun dünyası, tıpkı şafağınki gibi, kararsızdır, bize önerdiği gerçekliğin yanıltıcı niteliği de bundandır. Onun düzyazısı kimi zaman mısraya yaklaşır, yalnızca belli bir sıklıkla on bir ve sekiz heceliliğe düştüğü için değil, ama yanı sıra, şiirsel bir dilin fütursuzca kullanılışıyla. Şiire olan düşkünlüğü, özellikle, yapıtlarının en eksiksiz olanı diye düşündüğü ve gerçek birer şiir sayılacak bölümlerle dolu Persileus ve Sigismonde’un Ödevleri’ndeki dilin duruluğunda ortaya çıkmaktadır. Çözümlemeci aklın fetihleri genişledikçe, roman da şiirin dilini terk eder ve düzyazının diline yaklaşır. Ne ki eleştiri, kendi kendisine yadsımaya koşuludur. Düzyazı, kendini düzyazı olarak inkâr ediyor. Madame Bovary’nin yazarı, aynı zamanda Salambo ve Konuksever Aziz Julien’in Menkıbesi’nin de yazarı. Aklın utkuları, Tolstoy’da, Dostoyevski’de, Swift veya Henry James’de görüldüğü gibi, aynı zamanda da yenilgileri. Yüzyılın başından beri, roman, yeniden şiir olmaya yöneliyor. Proust’un yapıtının, ağır ritmi ve işleyişi şiirsel esinle benzeşmeler göstermekten geri durmayan bir belleğin yarattığı imgeleriyle, şiirsel karakterine işaret etmek gereksiz. Ya da söze, söylemsel düşüncenin süregidişini koparan bir özerklik tanımak için Joyce’un giriştiği deneyi anımsatmak… Kafka’nın dünyası, Takdiri İlahi’nin, Calderon’un tiyatrosunda Selamet’inkiyle aynı rolü oynadığı bir Cehennemi komedidir. D. H. Lawrence ve Faulkner büyük romancılar mıdır bilemem, ama ikisinin de ozanların soyundan geldiğine eminim. Şiire bu dönüş, Ernst Jünger gibi bazı Alman yazarlarında, daha bir görünür halde. Ötelerde, egemen olan şey ritmik dalgaların istilasından çok, kahramanlık evreninin yeni baştan fethi. Malraux’nun kahramanları, eylemlerinin ta göbeğinde kuşkuya kapılırlar -ama kuşkulanmamayı isterlerdi. İnsanlık Durumu’nda, Troçki’yi hop oturtup hop kaldıran bir tümce vardır: “Marksizm bir felsefe değil, ama bir kaderdir”. Ben bu tümcede, gelecekteki bir tiyatronun nüvesini görüyorum, zira modern düşüncenin ve yaşadığımız tarihin çelişkilerini bir araya getiriyor.
Aynı eğilimleri, çağdaş tiyatroda da gözlemlemek mümkün. Romantizmin sona erişinden beri, tiyatro, düzyazının yörüngesinde dönmekteydi; İbsen, bu hareketin en tepe noktasını işaretler. Ama Strindberg ile birlikte şiir, sertçe ve alayişle geri geliyor. Shaw, eleştirici atalardan gelen sonuncu büyük dramaturg idi ve ardıllarının, Synge, Yeats ve Eliot adlarını taşımaları manidardır. Onlarda, tıpkı Garcia Lorca’da olduğu gibi, şiirsel ritim düzyazıya üstün gelmekte ve tiyatro yeniden şiir olmakta. Nihayet, bu dönemin iki merkezi dramaturgu, Paul Claudel ve Bertolt Brecht, her şeyden önce, birer şairdir. Modern tiyatroyu düşününce, adlarını neredeyse istemeden yan yana getirmenin öğreteceği şeyler yok değil. Yaşarlarken, her şey onları birbirinin zıttı kılıyordu: estetik, felsefe, inançlar ve kişisel kader. Ve bununla birlikte, her biri, kendince, modern dünyayı yadsımaktadır. Her ikisi de, Uzakdoğu’nun geleneğinde, bizim tiyatromuzun tarafsız sahnesini anlamlı bir mekâna dönüştürmelerine imkân verecek bir işaretler sistemi ararlar ve de bulurlar. Her ikisi de, en mükemmel yapıtlarında, düşüncenin ve eylemin, kişinin ve sözün, başat tiyatroya örnek alınası karakterini veren o kaynaşmasını, başarmışlardır. Zira tiyatro, eylemin sözle ve sözün de eylemle kanıtlanışıdır. Demem o ki, tiyatro, dilin eylemler halinde nesnelleştirilmesi ve aynı zamanda da bunun tersidir: söz eyleme ışık tutar, onu aydınlatır, olaya yansıtır onu. Sonuç olarak, düzyazı ile şiir, kutsama ve çözümleme, şarkı ve eleştiri arasındaki kavga, modern toplumun şafağından bu yana gizli kalmış bu kavga, şiirin utkusuyla tamamlanıyor. Bu gerçek, hatta Brecht’te de doğru: ünlü “Verfremdungs” (Brecht tiyatrosunda, oyuncunun canlandırdığı kişilikle, seyirciyle ve sahnedeki dramatik eylemle “arasına mesafe koyması” Çev. notu.) sahnede cereyan eden şeyin gerçekliği üzerine yargımızı eritmeye yönelik değildir; tersine, bizi eylemle birleşmeye veya ona karşı durmaya çağırır. Ama şiirin utkusu, modern çağın sonunun da işareti. Çağdaş roman ve tiyatro, bir doğumu kutlamıyor, ama düpedüz bir cenaze törenine katılıyorlar: kendi öz dünyalarının ve onun doğurduğu biçimlerin cenaze törenine.
Şiir, insanlık durumunun açımlanışı ve bir somut tarihi deneyin kutsanışıdır. Modern roman ve tiyatro, onu reddettikleri zaman bile, kendi dönemlerine tutunmaktadırlar. Onu reddederken, onu kutsallaştırırlar. Lirik şiirin kaderi daha başkadır. Eski tanrılar ve bilinç tarafından yadsınmış nesnel gerçeklik bir kez öldüklerinde, şiirin terennüm edeceği hiçbir şey kalmamıştır, kendi oluşu sayılmazsa. Ozan şarkıyı terennüm eder. Ama şarkı iletişimdir. Monoloğun peşinden ancak sessizlik gelebilir, ya da hepsinin arasından umutsuz ve aşırı bir serüven: şiir artık, sözün değil, ama hayatın içinde ete kemiğe bürünecek bundan böyle. Şiirsel kelam, artık tarihi kutsallaştırmayacak, ama kendi başına tarih ve hayat olacak.
Çeviren: Turhan Ilgaz
