 | |
Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti adlı bu kitabın içeriğini Umberto Eco’nun Harvard Üniversitesi bünyesinde gerçekleştirdiği Norton Seminerleri Notları oluşturuyor. Anlatıya dair oldukça ufuk açıcı bilgiler barındıran bu kitap, altı ayrı bölümden (konferanstan) oluşuyor.
Ormana Girmek
Umberto Eco ilk bölüme Italio Calvino’nun 8 yıl önce hızlılık konusunda verdiği konferansa değinerek başlıyor. Her kurmaca anlatının zorunlu olarak hızlı olduğunu söyleyen Eco, sözlerine şöyle devam ediyor:
…çünkü anlatı, olayları ve kişileriyle bir dünya kurarken, bu dünya ile ilgili her şeyi söyleyemez. Belli şeylere değinir ve kalanı için okurdan bir dizi boş alanı doldurarak iş birliği yapmasını ister. Kaldı ki, daha önce yazmış olduğum gibi, her metin, okurdan onun işine katılmasını isteyen tembel bir araçtır. Bir metin, alıcının anlaması gereken her şeyi söylerse mahvolurduk: Asla sona ermezdi böyle bir metin. Size telefon eder ve “yola çıkıp, bir saat içinde geliyorum” dersem, yola çıkmamın yanı sıra arabamı alacağımı da örtülü olarak belirtmiş olurum.
Umberto Eco’ya göre bir komedi yazarı yarattığı karakterlerden daha fazla şey söylerse onlardan daha komik bir hale gelebilir. Eco bu görüşünü Achille Campanile’nin Agosto, mogliemia non ti conosco adlı eserinden bir bölümü inceleyerek destekliyor.
Hızlılık konusunda düşüncelerini aktarmaya devam eden Eco, bu konuda okurun konumuna işaret ediyor:
Bir öykü az ya da çok hızlı veya az ya da çok kısa olabilir, ancak öykünün kısalığı, yönelinen okur göz önünde bulundurularak değerlendirilmelidir.
Eco, bu bölümün ilerleyen kısımlarında Borges’in bir eğretilemesini kullanarak anlatı ve orman arasında bir benzerlik kuruyor.
Bir orman yolları çatallanan bir bahçedir. Bir ormanda çizilmiş patikalar bulunmadığında bile, herkes belli bir ağacın, vb. sağından ya da solundan ilerlemeye karar vererek, her karşılaştığı ağaçta bir seçim yaparak kendi güzergâhını çizebilir. Bir anlatı metninde okur her an bir seçim yapmaya zorlanır. Hatta bu seçim zorunluluğu herhangi bir sözel anlatım düzeyinde, en azından bir geçişli fiilin belirdiği her durumda kendini gösterir. Konuşucu cümlesini bitirmeye çalışırken, bilinçdışı olarak da olsa biz bir seçim yapar, onun seçimini önceler ya da hangi seçimin yapılacağını kaygıyla kendi kendimize sorarız.
Eco bu konuda bazı yazarların öngörüler konusunda okuyucuyu özgür bıraktığını, bazılarının da kısıtladığını örnekler üzerinden inceliyor. Bunun ardından ise daha önceki kitaplarında geliştirmiş olduğu Örnek Yazar ve Örnek Okur kavramlarına değiniyor.
Eco, “Örnek Okur” ve “Örnek Yazar” kavramlarına dayanarak yazarın metinle, metnin okurla kurduğu ilişkiyi bir tür “işbirliği” olarak tanımlıyor. Her bir metnin farklı bir “Örnek Okur”u olduğunu söylüyor:
Bir metin “Bir varmış bir yokmuş” ile başlıyorsa, kendi örnek okurunu hemen seçtiğine dair bir işaret göndermiş olur: Bu okur ya bir çocuk olmalıdır ya da sağduyunun ötesine giden bir öyküyü kabul etmeye hazır birisi.
Örnek Okur ve Örnek Yazar konusunda Gerard de Nerval’in Sylvie’sine sık sık değinen Eco, kendi okuma deneyimleri üzerinde duruyor. Ardından bu bölümü bitirip okuyucuyu bir sonraki bölüme davet ediyor:
Ve işte böylece ben, bedensiz, cinsiyetsiz (ve bu ilk konferansla başlayıp sonuncusuyla bitecek tarih dışında tarihsiz) ses, sizi, Kibar Okurlar, sonraki beş buluşma oyunumda iş birliği yapmaya davet ediyorum.
Loisy Ormanları
Umberto Eco ikinci bölüme bir anlatı ormanında dolaşmanın iki yolu olduğunu söyleyerek başlıyor:
İlkinde, bir ya da daha fazla yolu denersiniz (oradan olabildiğince çabuk çıkmak ya da Büyükanne’nin, Parmak Çocuk’un veya Hânsel ile Gretel’in evine ulaşabilmek için); ikincisinde, ormanın yapısını ve neden bazı patikalara girilip, diğerlerine girilemediğini anlamaya çalışırsınız.
Eco için ideal okur ikincisidir. Çünkü birinci türden okur için yalnıza öykünün sonu önemlidir. İkinci okur ise Örnek Okur, yani ideal okurdur. Çünkü Örnek Okur birden fazla okuma yapan ve anlatı ormanını doğru bir şekilde dolaşan okurdur. Bu örnek ‘‘Örnek Yazar’’ için de geçerlidir. Umberto Eco bu konuda Nerval’in Sylvie’sini ele alır ve bu eserden örnekler vererek analeks, proleks kavramlarını açıklar:
Genette’in dediği gibi, analeks âdeta anlatıcının herhangi bir unutkanlığını giderme işlevini görmektedir, proleks ise anlatısal sabırsızlığın bir göstergesidir.
“Bak dinle, dün Piero’ya rastladım, belki hatırlarsın, hani iki yıl önce o her sabah koşan kişi (analeks). Yüzü solgundu, nedenini ancak daha sonra anladım {proleks), bana dedi ki -ha, sana söylemeyi unuttum, onu gördüğümde bir bardan çıkıyordu ve saat henüz sabahın onuydu, anlarsın ya {analeks)- sonra Piero bana dedi ki -hadi, bil bakalım bana ne dedi {proleks)- bana dedi ki…”
Eco, Sylvie romanının analeks ve proleks kullanımı açısından oldukça karmaşık olduğunu ve metnin üzerine bir sis çökmüş olduğunu ifade eder. Fakat bu sis yalnızca ampirik okuru caydırmaktadır. Örnek Okur ise bu sisten büyülenecektir.
Eco’nun bu bölüme Loisy Ormanları adını vermiş olması Sylvie adlı romandan ne kadar fazla etkilendiğini göstermektedir. Bu roman onu büyülemiştir. Kendisi de bu durumu birçok kez dile getirir ve bu büyünün sebebini anlamaya çalışır. Eco, Rus biçimcilere değinerek Fabula ve Syuzhet kavramlarını Slyvie romanı üzerinden açıklar. Öykü ve Olay Örgüsü arasındaki ilişki üzerinden Loisy ormanına girer:
Bir önceki konferansta, Sylvie’yi yıllardır neredeyse anatomik bir işleme tabi tuttuktan sonra, bu kitabın benim için hiçbir zaman büyüsünü yitirmediğini ve onu her yeniden okuyuşumda Sylvie ile olan aşk öykümün (anlatı olarak mı anlatı kahramanı olarak mı Sylvie bilemiyorum) ilk kez başladığını söylemiştim. Bu stratejinin “yapı”sını, kuralını bildiğime göre, bu nasıl mümkün olabiliyor? Şöyle: Yapı, metinden çıkıldığı zaman kurulabilir; ancak okumaya dönerseniz, metne geri dönerseniz ve kendinizi metnin akışına bırakırsanız, Sylvie hızlı okunamaz. Hızlı okuyabilirsiniz elbette, eğer belli bir cümleyi bulmak istiyorsanız, ancak bu durumda metni okuyor olmazsınız, bir konuda metne danışıyor ya da bir bilgisayar gibi tarama yapıyor olursunuz. Farklı cümleleri anlamaya çalışarak metni okursanız, Sylvie’nin sizi adımınızı yavaşlatmaya zorladığını fark edersiniz. Yavaşlar yavaşlamaz da, metne girdiğiniz anahtarı, Ariadne ipliğini unutursunuz. Yeniden kendinizi Loisy ormanında yitirir, çıkış yolunu bulamazsınız…
Ormanda Oyalanmak
Umberto Eco bu bölümde bir önceki bölümlerde değindiği hızlılık konusuyla bağlantılı olarak bir metinde oyalama noktalarının önemi üzerinde duruyor. Ve bunu orman eğretilemesi üzerinden devam ettiriyor:
Ormana, gezmek için gidilir. Bir kurttan ya da bir gulyabaniden kaçma telaşı içinde değilseniz, ormanda oyalanmaktan, ağaçların arasından süzülerek ağaçsız alanlar üzerinde gölgeler oluşturan ışığı gözlemekten, karayosunlarını, mantarları, ağaçların çevresindeki bitki ve çiçekleri incelemekten zevk alırsınız. Oyalanmak, vakit kaybetmek anlamına gelmez; çoğu zaman, bir karar almadan önce düşünmek amacıyla oyalanır insan.
Eco’ya göre okuyucu için tahmin unsuru çok önemlidir. Okuyucu sürekli olarak özdeşleştiği karakterin yazgısı üzerine tahmin yürütür. Bu durum okuma esnasında dramatik gerilimi yükseltir.
Eco, anlatıda oyalama üzerine verdiği örnekler çerçevesinde bazı okuyucuların anlatıdaki oyalama noktalarını hızlıca geçtiğine dikkat çeker. Ardından bir anlatıda zamanın üç biçimde belirdiğini ifade eder: Öykü zamanı, söylem zamanı ve okuma zamanı.
Öykü zamanı, anlatının içeriğinin bir parçasını oluşturur. Metin “bin yıl geçti” diyorsa, öykü zamanı bin yıldır. Ancak dilsel anlatım düzeyinde, yani kurmaca söylem düzeyinde, sözceyi (enunciato) yazmak (ve okumak) için gereken süre çok kısadır. İşte bu yüzden, hızlı bir söylem zamanı çok uzun bir öykü zamanını dile getirebilir.
Öykü, söylem ve okuma zamanlarının çakıştığı örneklerin de olduğunu ifade eden Eco, bu konuda Georges Perec’ten bir örnek veriyor. Perec’in ilginç bir şekilde Saint-Sulpice meydanında 18 Ekim 1974’ten 20 Ekim 1974’e dek gerçekleşen her şeyi “canlı olarak” betimlediğini aktarıyor. Bunun ardından bir filmin pornografik olup olmadığını da filmin öykü, söylem ve okuma-izleme zamanının denk oluşuyla değerlendirdiğini ifade ediyor.
Eco bu bölümün sonlarına doğru Manzoni’nin I promessi sposi adlı eserini ele alıyor. Eserin girişinde Manzoni’nin bir gölü betimleme şekli üzerinden ilginç noktalara değiniyor:
Bu bölümü gözümüzün önünde bir haritayla okumayı deneseydik, betimlemenin iki sinema tekniğini (zoom ve ağır çekim) çağrıştırarak ilerlediğini görecektik. Bana bir XIX. yüzyıl yazarının sinema tekniğini bilmediğini söylemeyin: Tam tersine, XIX. yüzyıl anlatısının tekniklerini bilenler sinema yönetmenleridir. Manzoni’nin betimlemesi ağır ağır yere inmekte olan bir helikopterden yapılan çekim gibidir (ya da Tanrı’nın yeryüzündeki bir insanı belirlemek için gökyüzünün yukarılarından bakışını gezdiriş tarzını yeniden üretiyor gibi).
Olası Ormanlar
Umberto Eco, bu bölümde kurmaca ve gerçek kavramları üzerinden anlatı ormanını inceliyor. Okurun bir anlatı metniyle karşı karşıya geldiği noktada hayali bir kurmaca anlaşması imzaladığını ve ifade edilen gerçekliği bu şekilde kabul ettiğini aktarıyor.
Eco’ya göre kurmaca dünya ile gerçek dünya arasında hassas bir alışveriş söz konusudur. Gerçek dünya üzerindeki deneyimlerimiz kurmaca dünyasındaki ön kabullerimizi etkilemektedir.
Ancak, bir öykü anlattığımda, sözünü ettiğim mekânların gözümün önünde olması hoşuma gider: Bu bana, anlattığım olayla ilgili bir tür güven verir ve anlatı kişileriyle özdeşleşmemi sağlar. (…) Kırmızı Şapkalı Kız’ın bir çocuk gibi, annesinin ise kaygılı, sorumluluk sahibi yetişkin bir kadın gibi davranması bize doğal görünür. Niçin? Çünkü deneyimlerimizin dünyasında, gerçek dünya adını verdiğimiz dünyada böyle olmaktadır
Eco, kurmacanın bizi bir dünyanın sınırları içine kapattığını ve bir biçimde bizi o dünyayı ciddiye almaya zorladığını ifade ediyor. Bunun ardından kurmaca dünyaların gerçek dünyanın asalakları olduğunu aktarıyor. Bu durumu Kafka’nın Dönüşüm eserinden bir örnek vererek açıklıyor:
Kısacası, saçma bir dünya kurmak için Kafka onu gerçek dünyanın artalanı üzerine yerleştirmek gereksinimini duyar. Gregor Samsa’nın böcek olarak uyanması fantastik bir durumdur. Fakat Kafka bu durumu gerçekçi bir şekilde betimler. (…) Görüldüğü gibi, en olanaksız dünyanın bile, olanaksız olabilmesi için, gerçek dünyada olanaklı olan şeylerin oluşturduğu zemine dayanması gerekir.
Eco, kurmaca dünya ve gerçek dünya arasında yaptığı karşılaştırmalara kişiler bazında bir yorum getiriyor:
Eski bir denememde Stendhal’in Kırmızı ve Siyah’ının kahramanı Julien Sorel’i, babamızdan daha iyi tanıdığımızı yazmıştım: Çünkü babamızın anlayamadığımız birçok yönünü, dile getirmediği birçok düşüncesini, görünüşte herhangi bir açıklaması olmayan birçok hareketini, söylemediği sevgilerini, saklı tuttuğu gizlerini, çocukluğunun anılarını ve olaylarını hiçbir zaman bilemeyeceğiz, oysa bir anlatı kişisi hakkında bilmemiz gereken her şeyi biliriz.
Bunun ardından, yazarların gerçek dünya ile kurmaca dünya arasındaki alışverişleri konusuna geri dönüyor. Bazı yazarların okuyucuya gereğinden fazla şey söylediğini, anlatının amaçları açısından gereksiz şeylere değindiklerini örnekler üzerinden ifade ediyor.
Eco’ya göre gerçek dünya düzensizdir. Kurmaca ise deneyimin düzensizliğine biçim vermektir. Bir kurmaca metni okumak gerçek dünyada olup biten sonsuz şeylere bir anlam vermeyi öğrendiğimiz bir oyun oynamak gibidir. Eco bu durumu çocuk ve oyun ilişkisi üzerinden açıklar:
Ancak bir anlatı ormanında gezinmek, oyunun çocuk için gördüğü işlevi görür. Çocuklar oyuncak bebeklerle, tahtadan atlarla ya da uçurtmalarla, fiziksel yasaları ve bir gün ciddi olarak yerine getirecekleri eylemleri daha yakından tanımak için oynarlar.
Eco’ya göre gerçek dünyanın temsilini kabul etme tarzımız, kurmaca bir kitabın temsil ettiği olası dünyanın temsilini kabul etme tarzımızdan farklı değildir.
Gerçek dünyada Doğruluk (Truth), anlatı dünyalarında ise Güven (Trust) ilkesinin egemen olması gerektiğini düşünürüz. Oysa, gerçek dünyada da Doğruluk ilkesi kadar Güven ilkesi önemlidir.
Bölümün sonlarına doğru ise gerçek dünyaya kıyasla kurmaca dünyanın ontolojik açıdan daha konforlu bir yer olduğunu roman örneğiyle açıklıyor:
Başka, çok önemli estetik nedenlerin ötesinde, romanları şu nedenle okuduğumuzu düşünüyorum: Romanlar bize doğruluk kavramının tartışmaya açılamayacağı bir dünyada yaşamanın getirdiği rahatlatıcı duyguyu veriyor, oysa gerçek dünya çok daha yanıltıcı bir yer gibi görünüyor.
Servandoni Sokağındaki Tuhaf Olay
Umberto Eco, bu bölümde Arjantin kıyılarında ortaya çıkan bir denizaltı söylentisinin basın ve halk tarafından nasıl büyük bir hikâyeye dönüştürüldüğünü anlatarak başlıyor. Eco için denizaltından ziyade insanların büyük bir hevesle denizaltı ‘‘karakterinin’’ yaratılmasına katkıda bulunmuş olmaları ilginç bir noktadır.
Uydurulmuş bir öykünün nasıl kurulduğunun gerçek öyküsü olan bu öyküden çıkarılacak pek çok ders var. Bu öykü bizlere, yaşama biçim vermek için nasıl sürekli olarak anlatısal şemalardan yararlanma eğilimi gösterdiğimizi belirtiyor.
Eco’ya göre anlatı okurdan belli bir seviyede ansiklopedik bilgi istemektedir. Fakat okurdan istenen bu ansiklopedik bilginin kapsamının ne olduğu bir tahmin konusu olarak kalmaktadır. Bunu keşfetmek, örnek yazarın stratejisini keşfetmek demektir. Örnek yazarın stratejisi anlatının kendine has kurallarını ortaya koymaktadır.
Bir kurmaca yapıtı okumak, kurmaca dünyasını yöneten iktisadi ölçütler ile ilgili bir tahminde bulunmak demektir. Bunun bir kuralı yoktur; daha doğrusu, her yorumbilgisel çevrimde olduğu gibi, metni temel alarak kuralı çıkarsama girişiminde bulunduğunuz anda belirlemeniz gerekir kuralı. Bu nedenle, okumak bir bahistir. Bize ne önerdiğini açık bir biçimde söylemeyen bir sesin önerilerine bağlı kalacağımıza bahse gireriz.
Bölümün sonlarına doğru gerçek ve kurmaca ilişkisi üzerinden karşılaştırmalar yapan Eco, anlatının, gerçekle olan ilişkimizde kendimizi rahat hissettirdiğini ifade ediyor. Ardından keskin bir ayrımdan bahsediyor:
Her şifre çözücü için altın bir kural vardır: Her mesaj çözülebilir, yeter ki bunun bir mesaj olduğu bilinsin. Gerçek dünyadaki sorun, binlerce yıldır kendimize bir mesajın olup olmadığını ve varsa bu mesajın bir anlamının bulunup bulunmadığını sormamızdır. Anlatısal bir evrende, o evrenin bir anlam oluşturduğunu, onun kökeni olarak ve okuma yönergelerinin bütünü olarak onun arkasında yetki sahibi bir varlık olduğunu kesin olarak biliriz.
Fakat gerçek hayatta bu durum daha farklıdır. Eco bu durumu oldukça şiirsel bir şekilde ifade ederek bu bölümü bitiriyor:
Sonsuzun sisi içinde kaybolan bir Baba İmgesi’nin peşindeyiz; o yüzden bıkmamacasına kendimize neden Hiçlik değil de Varlık olduğu sorusunu soruyoruz.
Kurmaca Tutanaklar
Umberto Eco bu bölümde önceki bölümlerde sık sık bahsettiği gerçek hayat ve kurmaca arasındaki karşılaştırmalara yeni bir pencere açıyor. Anlatı dünyalarının gerçek hayata göre daha rahat olduğunu ifade eden Eco, ‘‘Eğer kurmaca anlatı dünyaları böylesine küçük ve aldatıcı bir biçimde rahatsa, neden tıpkı gerçek dünya gibi karmaşık, çelişkili ve kışkırtıcı anlatı dünyaları kurmaya çalışmayalım?’’ sorusuyla bu bölüme başlıyor. Eco’ya göre Dante, Rabelais, Shakespeare, Joyce gibi yazarlar tam olarak bunu yapmışlardır. Bu yazarların anlatıları tıpkı gerçek dünya gibi karmaşık, çelişkili ve kışkırtıcı dünyalardır.
Eco, kurmacanın insanlara gerçeklikten daha rahat geldiği için insanların gerçekliği sanki kurmaca bir anlatıymış gibi yorumladığını aktarıyor. Bu durumu tarih yazımı üzerinden örneklendiriyor.
Eco, anlatıyı doğal ve yapay olarak ikiye ayırıyor. Doğal anlatıyı ‘‘Gerçekten olmuş, anlatanın olduğuna inandığı veya gerçekten olduğuna bizi inandırmaya (yalan söyleyerek) çalıştığı bir olaylar dizisi’’ olarak ifade ediyor. Yapay anlatıyı ise kurmaca anlatının temsil ettiğini; kurmaca anlatıların hakikati söylüyor gibi yaptığını ya da hakikati bir kurmaca söylem evreninde söylediklerini aktarıyor.
Eco, doğal ve yapay anlatı karşılaştırmasına ‘‘bağlam’’ konusunu ekleyerek devam ediyor. Eco, okurun bir gazetede çıkan yapay anlatıyı bile bir doğal anlatıymış gibi ciddiye aldığını, kendine ait bir hikaye üzerinden örnekleyerek ifade ediyor. Bağlam konusunu genişleten Eco, bir kitabın kapak fotoğrafı gibi dış özelliklerin bile okuyucuyu yapay anlatıya hazırladığını söylüyor.
Şu halde, çoğunlukla kurmaca bir dünyaya girmeye karar vermeyiz: Kendimizi onun içinde buluruz ve belli bir noktada bunun farkına varıp, yaşadığımızın bir rüya olduğuna karar veririz.
Bunun ardından kült anlatılar ve karakterler üzerine eğilen Eco, Hamlet, İlahi Komedya gibi eserlerin ‘‘parçalanabilir’’ yapısının bu eserleri ve karakterlerini kült yaptığını iddia ediyor.
Kutsal Kitap’ın büyük, çok eskilere dayanan başarısı çeşitli parçalara ayrılabilmesinden kaynaklanmaktadır, çünkü farklı yazarların eseridir. İlahi Komedya hiçbir biçimde parçalara ayrılabilir bir yapıt değildir, ancak yapıtın karmaşıklığı ve yapıtta beliren insanlarla anlatılan olayların sayısı (Dante’nin sözlerini kullanmak gerekirse, Gökyüzü ile Yeryüzü) nedeniyle, yapıt o derece parçalara ayrılabilir bir nitelik kazanmıştır ki, İlahi Komedya’nın fanatik hayranları onu bir bulmacamsı oyunlar deposu gibi kullanmaktadırlar.
Son olarak insanların kurmaca eserler okumasının altındaki motivasyona değinen Eco, bu konuyu şu sözlerle açıklayıp bölümü bitiriyor:
Her ne olursa olsun, kurmaca yapıtlar okumaktan vazgeçmeyeceğiz, çünkü onlarda yaşamımıza bir anlam verecek formülü aramaktayız. Sonuçta, yaşamımız süresince, bize neden dünyaya geldiğimizi ve yaşadığımızı söyleyecek bir ilk öykünün arayışı içindeyiz. Kimi zaman kozmik bir öykü arıyoruz, evrenin öyküsünü, kimi zaman kendi bireysel öykümüzü (günah çıkardığımız rahibe, psikanalistimize anlattığımız, bir güncenin sayfalarına yazdığımız öykümüzü). Kimi zaman kendi bireysel öykümüzü evrenin öyküsüyle çakıştırmayı umuyoruz.
Yazar: Umberto ECO
Çevirmen: Kemal ATAKAY