John Berger - Görme Biçimleri

John Berger

 

"Görme Biçimleri" Genel Özellikleri

    İmaj: Yeniden üretilmiş imge
    

Tarih: Tarih her zaman mevcut zaman ile geçmişin bağını taşır. Hem imgesel olarak hem de kodlar olarak
    

Gizem, Şaşırtma: Süreçleri uzaktan açıklayan ve yeniden üretimindeki kodu ortaya koyan şaşırtmalar
 

    «Görme konuşmadan önce gelmiştir. Çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir .
   

 «Yaşadığımız kentlerde hepimiz her gün yüzlerce reklam imgesi görürüz. Karşımıza bu denli sık çıkan başka hiç bir imge yoktur.
    Tarihte hiç bir toplum böylesine kalabalık bir imgeler yığını, böylesine yoğun bir mesaj yağmuru görmemiştir.»
  

  «imgeler insan yapısıdır.»
    

Eskiden kalan kutsal miras ya da metinlerin hiçbiri o zamanlarda yaşayan insanların dünyasının, imgeler ölçüsünde doğrudan kanıtları değildir. Bu bakımdan imgeler, edebiyattan daha kesin, daha zengindir. Bu, sanatı yalnızca geleneksel bir kanıt gibi görerek onun anlatımcı ya da imgelemci niteliğini yadsımak anlamına gelmez. Yapıt ne denli imgelem yüklü olursa biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız.
    Şu da var ki imge sanat yapıtında verildiği zaman insanların ona bakışı sanat konusunda edindikleri varsayımlar dizisinin etkisinden kurtulamaz. Bu varsayımlar şunlarla ilgilidir:
    Güzellik
    Gerek
    Deha
    Uygarlık
    Biçim
    Toplumsal konum
    Beğeni vb

1. Bölüm

    Yaşadığımız çevreyi algılamaya, tanımaya ve anlamlandırmaya görerek başlıyoruz…
   

 Aldığımız eğitim, yaşadığımız çevre, inançlarımız, ekonomik konumumuz, sınıf yapımız bunların hepsi görme edinimimizi etkileyen şeyler.
   

 Görme edinimimiz gördüklerimizi bir biçim olarak tanımlamamıza neden oluyor.
  

  Yarattığımız imgelerin imgenin canlandırdığı nesne ve kişilerden daha kalıcı olması (resimsel anlamda üretilen nesneler olarak) ve zaman içerisinde imgenin canlandırdığı nesne ve kişilerin yerini alması sebebiyle görünümleri aslında yeniden yaratmış yeniden üretmiş oluyoruz.
    

Düşündüklerimiz ya da inandıklarımız nesneleri görüşümüzü etkiler. İnsanların cehennem'in gerçekten var olduğuna inandıkları ortaçağda ateşin bugünkünden çok değişik bir anlamı vardı kuşkusuz. Gene de onlardaki bu cehennem kavramı -yanıkların verdiği acıdan olduğu ölçüde- ateşin her şeyi yutan, kül eden bir şey olarak görmelerinden doğmuştur .

İmgelerin Yorumlarının Yanıltıcılığı

    İmgelerin yani yeniden yaratılmış görünümlerin incelenirken imgenin içinde yaratıldığı yer, zaman, yaşam tarzı, toplumsal değer gibi imgenin oluşumunda önemli rol oynayan etkenlerin göz ardı edilmesi, farkında olmadan sadece imgeyi yaratan kişinin yani sanatçının bakış açısına göre değerlendirme yapılması imgenin gösterildiği gibi, sorgulanmadan, kabul edilmesi bizleri imgenin canlandırdığı nesne ve kişiden yani aslolandan uzaklaştırmış yanılgılara düşürmüştür.
 

Bu inanma sürecinde tabiki eleştirmenler ve eser için yazılmış açıklayıcı Fotoğrafta ise durum daha farklıdır.
    

Görünümlerin fotoğraf makinasıyla oluşturulması fotoğrafı çeken kişinin bizlere tamamen kendi gördüğü ve göstermek istediği dünyayı kendi yorumuyla sunmasıdır.
   

 Fotoğraf gerçekliğinin fotoğrafı çeken kişinin gerçekliği olduğunun farkedilmesi, izleyiciyi imgeleri değerlendirme konusunda daha nesnel olmaya sevketder.
    

metinler de büyük rol oynamıştır.
 

   Bir doğa resmi “gördüğümüzde” kendimizi onun içine koyarız. Geçmişte yapılmış sanata “bakıyorsak” o zaman kendimizi tarihin içine koymuş oluruz. Bu sanatı görmemiz engellendiğinde aslında bizim olan tarihten yoksun bırakılmış oluruz. Bu yoksunluktan kim yarar sağlar? Sonuçta geçmişin sanatı, mutlu azınlığın kendine bir tarih yaratmaya çabalamasından dolayı bulandırılmaktadır. Bu tarih, geriye bakıldığında yönetici sınıfların oynadığı tarihsel rolü haklı gösterebilir. Böyle bir haklı çıkarmanın çağdaş dilde hiçbir anlamı yoktur. Bundan ötürü ister istemez bulandırıcıdır .
  

  Fotoğraf makinasıyla anlık görünümler birbirinden ayrıldı; böylece imgelerin zamana bağlı olmadıkları fikri ortadan kalktı. Başka bir deyişle Makine geçen zaman kavramının (yağlı boya resim dışında) görünen şeylerin algılanışından ayrılamayacağını gösterdi. Görüşümüz neyi nerede gördüğümüze bağlıydı. Gördüğümüz şey de zaman ve yer içinde bulunduğumuz duruma bağlıydı. Her şeyin kayma noktası olarak kabul edilen insan gözü üzerinde toplandığını düşünmek olanaksızdı artık.
 

    (...) Oysa perspektifle görsel alan sanki ideal olan buymuş gibi düzenleniyordu. Perspektifle yapılmış yapılmış her taslak ya da yağlı boya resim seyirciye dünyanın biricik merkezinin kendisi olduğunu söylüyordu. Fotoğraf makinası – ondan daha çok da sinema makinası- aslında böyle bir merkezin bulunmadığını gösterdi .

2. ve 3. Bölüm

    İmgelerin görme biçimlerine göre yaratılıyor olması resim geleneğinde kadın ve erkeğin, özellikle de kadının yerini belirginleştirmiştir.
   

 Kadın imgesi nesneleştirilmiş, erkeğin mülkiyetinde kabul edilerek ele alınmıştır.
    

Kadının bu şekilde değerlendirilmesi kutsal kitaplardan gelen inanış biçimleriyle toplumsal değerler içinde kendiliğinden benimsenmiş ve kuşaklar boyunca devam ETTİRİLMİŞTİR.
    

Bu durum kadının kendini İMGESEL olarak sürekli kendini izlemesine neden olmuştur.
    

Kadın bu şekilde öğretilenmiştir.
 

   (...) Kadın hiç durmadan kendini seyretmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle dolaşır. Bir oda da yürürken ya da babasının ölüsünün başucunda ağlarken bile ister istemez kendini yürürken ya da ağlarken görür. Çocukluğunun ilk yıllarından başlayarak hep kendi kendisini gözlemesi, bunun gerekli olduğu öğretilmiştir ona .
   

 Kendini çıplak izlemeye, izletilmeye alıştırılmıştır kadın!
   

 Resimde çıplaklık ve nü resim birbirinden ayırt edilmesi gereken şeylerdir.
    

Çıplaklık, kişinin kendisi olması, varlığın olduğu gibi yansıtılması anlamına gelirken nü resim ise seyredilmek amacıyla çıplak olmaktır.
  

  Nü’lük bir çeşit giyinikliktir. (Tartışmamız gereken de bu durumun farklı algılanışıdır.)
    

Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır.
    

«Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın kendisi olarak algılanmamasıdır. Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir. (Vücudun nesne olarak görülmesi nesne olarak kullanılmasına yol açar. ) Çıplaklık kendisini olduğu gibi ortaya koyar. Nü'lükse seyredilmek üzere ortaya konuştur. »
    

Sıradan Avrupa nü resimlerinde asıl kahraman resimde hiçbir zaman görünmez. O, resmin önündeki seyircidir ve erkek olarak kabul edilir. Herşey ona göre yapılmıştır.
    

Herşey onun orda bulunmasından dolayı olmuş gibi görünmelidir.
   

 Resimdeki vücutların nüleşmesi onun içindir ve onun cinselliğini uyandırmak için yapılmıştır.
    

Kadın seyredilen birisi olarak dişiliğini sunarken  çoğunlukla resmin dışına, kendisini kadının gerçek aşığı sanan kişiye     -seyirci  sahibine - bakar...   

 

4.- 5. ve 6. Bölüm

    Mülke ve alışverişe karşı edinilen yeni tutumlarla belirlenen dünyayı görme biçimleri görsel anlatımını,  kendi görüş biçimini bütünüyle 18. yüzyılda bulan ve kabaca 1500-1900 tarihleri arasını kapsayan yağlıboya resim döneminde bulmuştur.
    

Yağlıboya resimlerde nesneler çoğu zaman oldukları gibi gösterilir. Gerçekte bunlar satın alınabilir nesnelerdir.
  

  Bir nesnenin resmini yaptırıp aldığınızda onu beze geçirtmek o şeyi satın alıp evinize koymaktan çokta farklı değilidir. Böylece bir resim satın aldığınızda o resimde gösterilen nesnelerin görünüşlerini de satın almış olursunuz.


 Ford Madox Brown, 1821-1893

    Yağlı boya resimde nesneler çoğu zaman oldukları gibi gösterilir. Gerçekte bunlar satın alınabilir nesnelerdir. Bir nesnenin resmini yaptırıp aldığınızda onu beze geçirtmek o şeyi satın alıp evinize koymaktan pek de değişik bir şey değildir. Böylece bir resmi satın aldığınızda o resimde gösterilen nesnelerin görünüşünü de satın almış olursunuz .
 

   Yağlıboya resmin, nesnelerin dokunabilirliğini, parlaklığını, dokusunu, katılığını, renklerini ve sıcaklığını yansıtmadaki üstünlüğü ayrıca resmi seyredende gerçek nesnelere ve malzemelere baktığı sanrısını uyandırması ana malın toplumsal ilişkilerde yaptığı etkiyi görünür kılmayı kolaylaştırmıştır.
  

  Resimde gösterilen nesneler çoğunlukla sahibinin zenginliğini ve alıştığı yaşama biçimini yansıtır ve bu zenginlik tek haklı nedenini paranın satın alma gücünde bulan bir zenginliktir. Böylece resim parayla satın alınabilecek şeylerin istenirliğini gösteren bir metafor haline de gelir.
    

Rembrandt, Vermeer, Poussin, Chardin, Goya ya da Turner gibi sanatçılar resmin, maddesel mülkü, mülkle birlikte toplumsal sınıfı kutlamaktan başka birşey yapmadığını anlamış, ressamlara yakıştırılan görme biçimlerinden kendilerini kurtararak  kendi özgün görme biçimlerini ortaya koymuşlardır...

7. Bölüm

    Görsel imgelerin günümüzde en çok reklamcılık sektöründe kullanıldığını görüyoruz.
 

   Reklam imgeleri gücünü yeni mitler yaratarak sahip olmak isteyen, kıskanan, hayal eden ve elde etmek için herşeyi yapabilecek insanlar yaratmayı tetiklemiştir. Reklamdaki imgenin gücü çekicilik üretmekten gelmektedir.
 

Her gün yüzlercesinin önünden geçtiğimiz ve bize seslenip durmasına alıştığımız için üzerimizde bıraktığı etkiye pek dikkat etmediğimiz reklamlar her birimize bir nesne daha satın alarak kendimizi ya da yaşamlarımızı değiştirmemizi önerir.
   

 Reklamlarla her birimize bir nesne daha satın alarak kendimizi ya da yaşamlarımızı değiştirmemiz önerilir. Aldığımız bu yeni nesne der reklam, sizi bir bakıma daha zenginleştirecektir – aslında o nesneyi almak için para harcayarak biraz daha yoksullaşacak olsanız bile! Reklam, yüzeysel görünüşü değişmiş, bunun sonucu olarak kıskanılacak duruma gelmiş insanları göstererek bizi bu değişikliğe inandırmaya çalışır. Kıskanılacak durumda olmak, çekici olmak demektir. Reklam çekicilik üretme sürecidir.
    

Bu durum sistemli ve algı yönetimine direkt müdahaledir.
 

    Sunulan imgeler seçme özgürlüğü olan alıcının ve girişim özgürlüğü olan üreticinin bulunduğu Özgür Dünyanın sunduğu görsel imgelerdir. (Bu noktada hepsi bir özgürlük yanılsamasının parçasıdır.)
    

Reklam hiçbir zaman bilinen bir zevkin alıcıya yeniden tattırılması olamaz. Reklam hep gelecekteki alıcıya seslenmek zorundadır.
    

Alıcıya kendi imgesi ile ürüne arasındaki cazibeyi yeniden üretir.
    

Bu kıskanılası Ben’i yaratan aslında başkalarının duyduğu kıskançlıktır. Reklam nesneleri değil, toplumsal ilişkileri amaçlar. Reklam zevk değil mutluluk vaadeder bize: dışarıdan, başkalarının gözüyle görülen bir mutluluk. Kıskanılmanın getirdiği bu mutluluk da çekicilik yaratır.
   

 Ürünü edindiği zaman erişeceği duruma bakarak kendini kıskanması beklenen alıcının o ürünle başkalarının kıskanacağı bir nesne durumuna dönüştüğünü düşünmesi amaçlanır. Bu kıskançlık onda kendini beğenme duygusunu güçlendirecektir. Bunu başka türlü anlatmak gerekirse: reklam imgesi alıcıdan, aslında onun kendisine duyduğu sevgiyi çalar; sonra da bu sevgiyi ona, alacağı ürünün fiyatına yeniden satar.
    

Reklam tüm bu görsel imgeleri yaratırken tabiki Avrupada dört yüzyıl boyunca egemen olan yağlıboya resim geleneğinin dilinden yararlanmıştır...
    

Bütün reklamlar huzursuzluk duygusunu işler. Her şey paraya dayanır; parayı ele geçirmek huzursuzluğu yenmek demektir.
   

Reklam, bir tür düşünsel dizge olup çıkar sonunda. Her şeyi kendi diliyle açıklar. Dünyayı yorumlar.